Consumo cultural hoy y formación de público para el teatro independiente

La gran producción teatral independiente y la escasez de espectadores es una preocupación cada vez mayor en el ámbito teatral.

Marcelo Urresti es sociólogo orientado al área de la cultura e investigador en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Ha realizado investigaciones sobre el público teatral y consumos culturales en los '90, tanto para el MATe (Movimiento de Apoyo al Teatro) como para el Teatro General San Martín, dirigido en aquel tiempo por Juan Carlos Gené. En esta nota propone un profundo análisis del público teatral en relación al consumo cultural de hoy, a las propuestas estéticas y sus ámbitos y, principalmente, sostiene que la formación de espectadores es lo que puede, a largo plazo, cambiar la situación que vive hoy el teatro independiente en relación a su público.

-¿Qué investigaciones en relación al teatro y su consumo realizó desde el Instituto Gino Germani de la UBA?

-Realicé investigaciones tanto para el T.G.S.M como para el MATe. Esos trabajos tenían que ver con un contexto de mucho ahogo presupuestario en el teatro oficial. Eran años difíciles para el T.G.S.M, porque estaba en juego un sistema de financiamiento del teatro. En aquella época funcionaba el apoyo por entrada pagada. Por cada uno que entraba, venían dos de subsidio. Había problemas porque el público no llegaba (en 1995 aproximadamente). Era la época de Menem y todavía no se habían hecho elecciones en la Ciudad de Buenos Aires. Domínguez, era intendente y existía un contexto de ajuste. El director del T.G.S.M. era Juan Carlos Gené y el presupuesto estaba muy ajustado, eran círculos concéntricos de presión. Con el MATe trabajamos para la misma época. De hecho, el nacimiento de esta asociación surge en un momento donde el teatro estaba realmente asfixiado. Históricamente es el período en el que empieza lentamente la crisis en la Argentina, con la recesión económica, que desemboca en 2001 y, por supuesto, esta recesión tiene un impacto directo sobre el teatro. Con el MATe colaboramos bastante investigando documentos, aportando datos e ideas. Los datos siempre fueron bastante flojos en la Ciudad de Buenos Aires y nosotros teníamos datos de producción casi casera que, sin embargo, funcionaron. En su momento, Alejandra Boero, Roberto Cossa y otros estaban entusiasmados con el diagnóstico que se podía hacer a partir de los datos para poder avanzar con los cambios. Después, realicé trabajo con fundaciones, de casos más puntuales. Dirigí investigaciones con grupos de gente más joven como el de la bohemia teatral, dentro del estudio de las bohemias juveniles.

Teatro independiente, bohemia teatral y "grupos prosumidores"

-¿Qué significa el concepto de bohemia teatral?

-Tiene que ver con una cuestión generacional y de clase. Hay un espacio muy marcado de bohemia teatral, así como está la bohemia cinematográfica. Le llamamos bohemia por una cuestión técnica. Es generacional porque está integrada por los aspirantes, gente más joven luchando por entrar a determinados espacios formales a partir de los cuales uno puede profesionalizar una carrera artística donde fuere (actuación, dirección, musicalización, etc.), que coincide en cuestiones típicas de encontrarse en el momento del estudio, de la experimentación, de la profesionalización o entrada al campo, es un espacio formativo. En ese tiempo que son seis, siete, ocho años se encuentra determinado número de jóvenes y por eso la cuestión generacional es importante para definirlos. Tenemos varios trabajos sobre bohemia, circuitos culturales o la idea de territorios urbanos donde circulan determinadas personas y no otras.

-¿A qué conclusiones llegaron en alguno de estos estudios sobre bohemia teatral?

-Los resultados que nos van dando los últimos estudios es que son circuitos pequeños, demasiado estanco y definidos y con una población que circula por esos lugares que tiene una alta motivación. Tienen interés hacia las manifestaciones culturales y las artes representativas: espectáculos en vivo. En estos circuitos bohemios no hay mucha diferenciación entre productores y consumidores: son los mismos. Para abusar de la metáfora, los llamamos "grupo prosumidor", una población prosumidora. Casi todos los productores son consumidores y viceversa. Es una red bastante cerrada, endogámica y que está muy vinculada con las escuelas: el IUNA, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias Sociales, diferentes talleres (porque la cultura de taller es mucho más importante en el teatro que en otras artes) y no mucho más que esto.

-Este grupo que denomina "prosumidor", estadísticamente hablando, ¿sería el que lleva adelante, en términos de mercado, el teatro independiente?

-En principio creo que hay que cruzar esta idea con otra, que ahora no está nada de moda, que es la del teatro vocacional. El teatro vocacional tenía que ver con la educación sentimental de cualquier persona sensible al arte. Un consumidor cultural en algún momento tenía que practicar algún arte (pintura, teatro, escritura, etc.) En el teatro, entonces, se juntaban estas personas, pero por pura cuestión expresiva. No existía como fin una carrera artística.

-¿Ese lugar no lo ocupó el teatro comunitario?

-Sí y también los centros culturales barriales, pero con gente mayor en amplia mayoría. En cambio antes participaban principalmente los jóvenes. Hoy en día ahí va gente que tiene su vida hecha, que se ha realizado en un trabajo y para la cual ésta sería una segunda vía de realización. El tema es que el teatro vocacional antes también era generacional. Había un ámbito donde vocacional e independiente estaban mezclados y era probable que alguien terminara haciendo teatro independiente con una reproducción económica de esa propuesta y con el tiempo, tal vez se convertía, en actor profesional. Hoy en día el lugar que ocupaba el teatro vocacional fue absorbido por el teatro independiente. Las dos cosas son exactamente las mismas y por esto todas las demandas caen sobre el teatro independiente. En las bohemias juveniles hay poca vocación y mucha profesión. Entonces las demandas para el teatro independientes son profesionales y no vocacionales. En otra época la vocación tenía más que ver con una cuestión subjetiva de expresarse y eso era suficiente para los que participaban. Hoy en día eso no basta. No es una cuestión de mera expresividad, sino, también, de reivindicar que esa práctica sirva para algo más que para la mera expresión. Eso convierte a todas las fuerzas expresivas en fuerzas virtualmente mercantilizables, que están haciendo del teatro independiente un ámbito de competencia mayor, más profesionalizado, también, con pretensiones reproductivas en lo material. En los elencos vocacionales de otra época, esto ni siquiera se planteaba.

El recambio veloz

-¿Se pueden satisfacer las demandas hacia el teatro independiente?

-Ése es el problema actual que atraviesa de una manera muy fuerte el teatro independiente, porque la actividad teatral, es mucho más amplia que el público al que se la destina. En otra época la actividad teatral tenía un público que la misma actividad podía absorber. Las ofertas era menores y el público era relativamente mayor. Hoy en día el público, si uno compara la relación entre oferta y demanda, está reducido. Se nota en la capacidad de las salas. Ante había muchas menos salas, pero más grandes. Hoy hay una gran cantidad de salas, pero muy pequeñas. Le está pasando un poco como le pasó al cine. Si uno analiza el cine, podemos observar que antes se exhibía en grandes salas, con funciones más o menos continuas y con películas que permanecían en cartel mucho tiempo. Eso generaba una cierta estabilidad entre grandes públicos y pocas propuestas de oferta. Con el tiempo la industria cinematográfica descubre que es mejor manejar pequeñas salas de exhibición. ¿Por qué? Porque lo masivo ahora se entrega por delivery en las casas, entonces, las grandes propuestas masivas no se ven tanto en el cine como en el rebote que tiene después en la industria del video casero y DVD casero. En el teatro no pasa exactamente lo mismo, pero se compite con esa lógica, porque la construcción de grandes públicos comienza a desarticularse. El gran público ahora es casero. El ámbito cinematográfico descubrió que es mejor tener pequeños cines, no ya con mil butacas, sino con doscientas o también micro cines para veinticinco o treinta personas. Comienza a trabajar con la lógica del recambio veloz: pequeños públicos que se los hace cambiar mucho de propuesta. Las propuestas duran cada vez menos semanas en el aire y el número se logra por rotación. No es por tener mucha gente en una misma sala, sino tener por tener pequeños nichos de gente dando vueltas por muchas salas. Así surge el multicine. Si observamos que está pasando con los teatros, observamos que va compitiendo un número mayor de salas, que tienen un número menor de espectadores. Aunque le vaya bien a una obra, por esto del recambio veloz, es muy difícil que esté más de dos o tres meses en cartel. Tiene que ser muy extraordinaria para que pase más tiempo que éste. Entonces en el teatro sucede la misma lógica que en el cine, porque el público está funcionando, en general, dentro de una lógica cultural diferente. Pequeños grupos de alta rotación para una alta cantidad de propuestas. Los públicos antiguos veían veinte propuestas culturales en un año, los públicos actuales son cada vez más especializados, cada vez más metidos dentro de las problemáticas que les interesa y en vez de ver veinte, ven ochenta por año.

-¿En qué lógica se inserta el teatro independiente con este panorama?

-En una lógica de economía de subsistencia. Por esto yo te decía que no sé hacia dónde va a ir esto. Estamos en una lógica cultural donde hay un gran predicamento entre públicos no especializados y hoy el gran predicamanto lo tiene exclusivamente el público especializado. Esto vuelve mucho más inestable la relación entre obras y públicos, elencos y obras, entre elencos y salas, donde todo tiene cada vez una rotación mayor.

-¿A qué se debe el estado de esta situación teatral? ¿Tiene que ver con una política cultural?

-Sin duda hay una política cultural. Si vos das subsidios para equipar salas, para sostener ciertos gastos de preparación y producción de una obra, si esos subsidios, en vez de que sean grandes, son pequeños subsidios para sostener pequeñas demandas, obviamente eso forma parte de una política cultural que está respondiendo a algo y está produciendo o enfatizando un proceso. Pero una política cultural no lo genera todo. Hay algo que tiene que ver con la misma evolución de las fuerzas que están en competencia en esos campos, que tienen que ver con la dinámica de la producción de esos espectáculos, pensados en muchos casos, para durar ocho semanas y levantarse, que están ensayados como para que cumplan con determinados públicos y después se disuelvan. Hay mucha inestabilidad también al interior de los elencos.

-Al parecer, no es consciente o no está en las expectativas -por lo menos para los teatristas- trabajar para ocho funciones.

-Sí claro: todos esperan durar más de ocho semanas en cartel. Pero todos saben que tienen que tener plan b, porque si las cosas salen mal, hay que estar preparando una segunda cosa. Es más: hay elencos, directores, que tienen tres o más espectáculos en cartel. Yo no digo que esté bien o mal, digo que en otra época esto no existía. Se jugaban a un solo espectáculo.
Pero llega un punto en que tenés tanta oferta y tantas salas, que se vuelve poco viable su propio sustento, porque no hay público para tanta cantidad de producción. El que está jugando a hacer cinco espectáculos o es un workaholic o es una persona que considera que lo mejor que puede hacer en términos estéticos es tener cinco espectáculos. Está respondiendo a una necesidad de mercado, casi de multicine, donde hay que jugarle a cuatro o cinco propuestas distintas por las dudas que una falle. Y sucede esto porque, en el fondo, nadie tiene la formula del éxito ante un público tan inestable. Ése es el problema, porque en otra época el público era más estable. Dentro de públicos estables existía la posibilidad de prever a mediano plazo. Cuando uno tiene públicos tan inestables y un sistema de salas tan inestables, donde todo puede cambiar de un día para otro, entonces hay que tener dos o tres planes para ver cuál funciona. Y si uno funciona, sirve para poder financiar dos proyectos más en etapa de experimentación y así sucesivamente. Lo que hay es una distribución de riesgo. No digo que sea consciente, sino que se hace inconsciente y razonablemente. Es una manera de manejar cierta racionalidad para trabajar en el caos. Hay que multiplicar las posibilidades. Yo no digo que eso va a atentar contra la calidad, porque es algo que hay que evaluar estéticamente y no es objeto de análisis sociológico, pero lo que yo diría es que plantea un contrato muy distinto entre propuestas y publico.

Público y formación

-¿El público cómo se sitúa frente a esto?

-El público, en el fondo, no es inocente, evalúa. Cuando digo, público, es el público comprometido no militante, que también es producto de la gran tendencia cultural que se vive en nuestros días. Esto tiene que ver con lo que te comentaba antes de que la cultura masiva se distribuye caseramente, muy fácil y gratuitamente. Entonces es muy difícil sacar a la gente de la casa. La gente sale sólo cuando tiene la certeza de que va a encontrar repetición. Pensar que las típicas estrategias estéticas de desestructuración funcionen atrayendo público, es algo iluso. Porque el publico masivo es un público que esta esperando más de lo mismo. Si se encuentra después con una propuesta muy vanguardista en lo formal o muy desestructuradora en términos de contenido o muy comprometedora en términos de consecuencias morales del mensaje -lo digo con todo los términos tradicionales que se pueda pensar- es muy probable que tenga un extrañamiento que no va a ser positivo para el teatro. ¿Que quiero decir? Puede ser positivo estéticamente, con el objetivo de espantar al burgués o conmover la subjetividad del otro, pero eso puede funcionar perfectamente como una oportunidad perdida en términos genéricos como oferta teatral, porque ése es un espectador que se pierde. Yo no digo que haya que hacer más de lo mismo para no perder espectadores, pero creo que hay que empezar a pensar qué se va a hacer con esos espectadores que están esperando más de lo mismo. Porque si no el problema que va a tener a la larga el teatro independiente es que se va a quedar con un público que es exclusivamente propio. El publico de los "prosumidores". Y si no sale del público de los "prosumidores", la lógica va a tender a que se multipliquen más las ofertas con un público que no se va a multiplicar y eso a la larga es una estrategia de subdivisión. El público se va a subdividir.

-¿Que sería formar público?

-Formar público primero es transmitir una idea general de cultura que no es una sola propuesta, sino muchas. En cultura vos no tenés competencia, porque no es como en el mercado que si uno compra una marca no compra la otra. Uno no está vendiendo un bien de consumo masivo y constante en términos económicos. Si alguien lee literatura y escucha música, le conviene al que vende música y al que vende literatura, pero también le conviene al que produce teatro porque hay un punto en el cual hay un parentesco entre esos consumos culturales extradomésticos que tienen que ver, de alguna manera, con ir apropiándose de espacios culturales y territorios en la ciudad que no compiten entre sí. Compiten en el mismo momento, pero no en lo sucesivo. Si yo formo un público muy comprometido con la música y con la poesía, después tengo más probabilidades de ganármelo para el teatro, en algunas oportunidades, que si no tuviera nada de música y poesía. Alguien tiene que ir rompiendo una dinámica. En este sentido, todo lo que sea artes ofrecidas en espectáculos, en vez de competir entre sí, hace que se refuercen unas a otras. Esto es lo primero que hay que tener en mente.
La segunda es que la formación de público es lenta y costosa. No se hace de un día para otro, tiene que ver con la educación, con ir adquiriendo competencia para decodificar mensajes cada vez más complejos. Eso se hace con el tiempo y con mucha inversión. Uno de los problemas que tenemos es que, masivamente, en las familias no se destina un gasto para la cultura. Ése es un punto en el que también hay que trabajar. Me parece que hay que pensar en formar público más que en ganar taquilla, que es algo muy diferente y eso es algo de mediano o largo plazo. Es mucho más complicado, supone mucho más trabajo y es una tarea que, te diría que hoy en día, en términos genéricos, es contracultural, porque tenés que romper la dinámica de la gente de quedarse en su casa o la dinámica que está vinculada al consumo televisivo clásico.
Esa construcción de público que es mucho más lenta, no va a tener los efectos inmediatos que tiene por ejemplo poner una chica súper mediática en un teatro oficial. La formación de público no va a tener un efecto inmediato, pero va a tener un efecto mediato mucho más aprovechable por todo el conjunto de la sociedad. Formar público puede tener que ver con políticas que faciliten el acceso, la llegada y la elaboración. No solamente el hecho de estar frente a un espectáculo, sino de que, además, se nos brinden capacidades para decodificar ese espectáculo en el caso de que no las tengamos. Curadores, educadores, acompañantes, tutores, son indispensables porque no hay que dar por presupuesto que el público esta formado. Eso hay que invertirlo, en la medida de lo posible, sistemáticamente. Puede ser una política del Estado, una política de organizaciones no gubernamentales, una política de grupos mutuales que tienen interés en fomentar cierta disciplina artística, o simplemente, se puede comenzar a producir publico un poco como se producen también bailarines de tango: con clínicas, con clases, con acercamiento y también con una erotización del espacio. Donde haya espacios invitadores, donde alguien pueda encontrarse, charlar, tener algunos consumos como comer, tomar algo. Espacios invitadores no elitistas porque van generando un ámbito de encuentro donde el móvil es la socialización. De la socialización viene lo otro. Si el teatro nada más es un frío lugar de butacas, ese lugar es poco invitador hoy en día. No alcanza. Empezar a pensar la lógica del tercer espacio, como un gran living donde uno se puede sentir familiarizado, para ser alguien que comienza a interactuar con el teatro desde la calle, ese tercer espacio, a la sala.
Si se pusiera un poco de creatividad aplicada en ver cómo se puede gestionar la experiencia completa de un espectador, sería muy interesante. No trabajar sólo para la crítica o los colegas (los "prosumidores"), sino también para los que no son pares y ver con imaginación, ver lo que se trata de poner en juego.

Links relacionados:
Marcelo Urresti en la charla del Colectivo Teatral: Teatro Independiente y Estado