Lunes, 05 de Agosto de 2002

Por Verónica Schneck | Espectáculo Orsai (pequeña tragedia argentina)

Un espacio reducido se constituye como mundo posible para desarrollar la idea clave y paradójica que se enuncia en el título y subtítulo de la obra. “Orsai, (pequeña tragedia argentina)”. Pequeño es el ambiente, pequeña es la historia... La noción de tragedia entonces, parece fundamental. Ya no se necesita un marco centrado, ampuloso y solemne para construir la trama trágica, es más, parecería ser que nuestros mundos micro son los espacios ideales para mostrar la fatalidad. ¿Qué encierra entonces este vínculo entre espacio “pequeño” y “tragedia”? Primero, lo pequeño no es la tragedia. La tragedia nunca es pequeña por definición, sino que lo pequeño es el lugar donde a partir de los vínculos la tragedia cobra su verdadera fatalidad actual. Y es en esa condensación de mundo micro donde es posible la teatralidad. Con respecto al “Orsai”, por ahora, sólo recordemos que es una “ley”. Y una de las más misteriosas y frustrantes del juego. Una ley que, nombrada universalmente, fue superada en nuestro léxico por un modismo deformante que la vuelve aún más compleja. El “off side” del juego (fuera de lugar, fuera de juego) se transformó en Orsai social, en actitud. Estar en Orsai es como estar en falta. Corcho y Vicente viven en una pieza. Son pareja. Corcho es llevado a cabo por una actriz mujer (Gabriela Ditisheim) que hace de hombre que hace de mujer. Vicente es su compañero (Matias Scarvacci). Sus vidas están al margen. Sosa (Eugenio Soto), el mafia decadente del barrio, quiere usar la excentricidad de Corcho, su rareza, su encanto por rareza, como mercancía, como negocio. Con él llega Bidú (Gustavo Gamallo), un ser casi primitivo, casi animal, cercano a una especie de “Luky” en el Esperando a Godot de Beckett. Internado en una granja, su única salida fue clausurar la lógica del lenguaje común y corriente. Tanto él como Corcho, son portadores del Orsai, es decir, de la transgresión, en tanto que siempre que hay una ley, ésta es prevista para estabilizar lo inestable. Es en el mismo punto en donde la transgresión siempre necesita de la norma –para transgredir el Orsai necesito el Orsai-. Bidú transgrede desde la lógica del habla, Corcho desde la sexualidad. Las actuaciones de ambos circulan en esta complejidad haciéndose responsables del código. En ningún momento Corcho es más hombre que mujer ni viceversa. Su proceder está en el medio. Del mismo modo Bidú. Su autismo, su estar fuera de la lógica corriente, lo ubican en un lugar extraño, más allá de los estereotipos del loco, del autómata, del hombre animal primitivo. Sumado al espacio real de representación, al menos dos más parecen configurar la completud de este mundo. Uno es el espacio para el “divertimento”, el “cacareo”, el “copetín”, en donde Corcho y Bidú van a exponerse. El otro espacio, más virtual que el anterior, es el espacio de la esperanza, del “hacer” a través de una utopía como creencia, como motor, como felicidad. Si la utopía posibilita la acción, es desde su doble existencia: por un lado presenta un costado sombrío y nefasto, por otro, un encanto, una magia, una ficción fortificante. Dos caras de la misma moneda. Mientras esa ficción como mundo posible motoriza nuestra realidad, el instante de su cristalización coincide con la muerte. Buscar la concretización de la utopía es matar el concepto, por lo tanto estamos en un círculo indisoluble. Y este círculo está trazado minuciosamente por Corcho, Bidú y Vicente. Aquí confluyen el canto de Corcho y el viaje a Cataratas en barco (frase que funciona como núcleo de la utopía, como indicio de la imposibilidad de realización). El segundo espacio presenta la complejización del primero, es decir, mientras que con la “esperanza” sólo tenemos la cara bonita de la utopía, en esta segunda instancia aparece la otra cara de la cuestión: la esperanza tropieza con la frustración: es el sueño de Corcho el que representa la idea de “ser” un ave que aletea y aletea, pero que a la vez no puede “ser”, entonces carretea y carretea. Son interesantes algunas cuestiones en el relato de Vicente: Las menciones al contexto social van con una carga de humor y ridiculez que no tienen otra forma más que la de tragedia. Un pantano es donde están y forma de pantano tiene el discurso de Vicente. También en este caso, la actuación se compromete con un doble referente, el fracaso por un lado, y el intento de superación a través de la esperanza: Por un lado lo que llamaremos el círculo económico: Vicente no compra el diario porque lo “ahorra”, y como está descompuesto de angustia tiene que consumir café con leche con medialunas para tener derecho a pasar al baño. Consume “lo más barato”. Este discurso parece plantear la idea de consumo invertido: Vicente consume porque “el baño es exclusivo para clientes”. Paga porque se ve obligado por una norma que viene de afuera, es decir que su necesidad no está directamente relacionada con el producto que le venden. Por eso esta situación pone en evidencia la relación arbitraria que existe siempre entre el producto y la necesidad. El derroche, el exceso, asociados a la lógica del consumo aquí se ven atravesados por la diarrea de la angustia del sujeto que compra café con leche cuando en realidad no necesitaba más que un inodoro. La otra situación interesante planteada por Vicente es la de la cola para buscar trabajo. Vicente hace la fila pero de la vereda de enfrente y cuando le toca su turno se cruza y no comprende por qué los demás lo agreden, lo “palmotean”. El no comprende las reglas, él solo quiere esperar. “La cola, la fila, la espera”...se transforman en un campo de carácter existencial. La idea de estar en la espera de algo que casi nunca llega. Así vemos como el mismo procedimiento mencionado en torno a la utopía nos sirve para la situación relacionada al trabajo. En ambas situaciones, Vicente es la carnadura de las normas sociales. La no comprensión lo ubica privilegiadamente en su ingenuidad, pero esto es lo que lo sitúa constantemente en un terreno sin salida. La idea de “pantano” como obstáculo, como terreno en donde las aguas se detienen, funciona como presión ejercida por debajo del suelo de esta habitación, y el discurso no solo refuerza la imagen, sino que se constituye en esa imagen. Los cuerpos, las materialidades físicas, las actitudes, las bifurcaciones y disgregaciones de los relatos solo avanzan para toparse con el agua estancada que les recuerda la desgracia y la miseria a la que pertenecen. El espacio de representación también potencia, y fuera de él, dos zonas indefinidas aprietan aún más el espacio propio de la escena: La zona del afuera concreto parecería acercarlos a la muerte, a la exposición extrema, a la violencia física. Allí afuera es donde se concreta. Adentro solo los roces y las consecuencias, la sangre de lo que pasó detrás y las amenazas. La otra zona es construida por un punto de vista: la mirada de Bidú, que mira con la misma textura con la que habla. Si su característica es la apertura del lenguaje a partir de una ruptura, pues él con sus ojos en dirección abierta genera un paisaje más allá de la escena. La sala teatral entra en juego en su oscuridad, extendiéndose en un terreno no conocido, desarticulado. También hay un objeto “pantano”: la palangana, y justo allí, el sonido de su agua al moverse permite expresar como ninguno de los otros objetos la utopía, el recorrido en barco por la zona imposible. La palangana no es más que palangana. Su circunferencia no es más que la imposibilidad. Muerte y utopía, conectadas por supuesto, giran en torno de este objeto que condensa la teatralidad con relación al tema tratado. Todo este “pantánico” discurso es quebrado por Corcho, que anuncia su primera esperanza: Sosa la va a hacer “volver a cantar”, y además Sosa le dice que es una “perla”, la valora. Desde su tonalidad mansa y tranquila, como suelen ser los mafia en la hora de la palabra, Sosa ejerce el poder y especula con el resto de los personajes. El es quien impone las leyes del juego, pero también aquí la actuación revela los matices: el sometimiento que ejerce hacia Bidú tiene apariencia peligrosa, ya que el poder que tiene Sosa desde la palabra y desde el vínculo establecido está en contrapunto con su tono corporal, quizás lánguido, quizás torpe, extremadamente gracioso. Esto genera un interés central en el personaje de Sosa, que en realidad, desde el punto de vista de la trama, es sólo el que viene de afuera a imponer y a ordenar. Pero esta organización que lleva adelante el personaje también se manifiesta desde la actuación, ya que la dimensión dramática específica que genera funciona como elemento englobador de toda la propuesta. Si antes dijimos que el círculo utopía-fracaso estaba generado por Corcho, Bidú y Vicente, ahora agregamos a Sosa, que es el que permite la movilidad de este círculo. Corcho, este ser en el límite de los sexos, en el borde que los separa, es tanto un “jazmín” a ser devorado, como una “perla”, como un “Corcho”, como un “gordo”, como un “pajarillo”...Su canción, la que canta, la que ensaya, se llama “Triste pajarillo”...Cuando Vicente la canta para corregirle el tono dice “pajarito”..., a lo que Corcho le responde “pajarito no, es pajarillo” y este es el punto central y que aglutina toda la poética de la puesta. Pajarito no es lo mismo que pajarillo. Porque este último se constituye en tanto tristeza. No es lo mismo decir pajarillo, porque pajarillo es un “cierto” pajarito (que es más indecidible que ser “un” pajarito) y además es un pajarito triste, herido, que se asoma a la ventana, que espera, etc, etc, etc, y no un pajarito y nada más. El orsai, entonces, es una ley. Su contracara es la utopía: Es el momento antes del gol, donde las posibilidades se concentran, se extreman, hasta el instante donde arriba la norma y se corta la jugada. La utopía del gol ha muerto, sin embargo el Orsai sigue existiendo una y otra vez, y eso implica que siempre hay posibilidad de que se pueda llegar al arco evitando que la norma establecida nos clausure. Siempre hay posibilidad de un viaje por un camino extraño, quizás imposible. Siempre también la posibilidad de su fracaso. Y en ese juego bamboleante, ciertos pajarillos pueden ser figuras exactas para corroborar esta dinámica.