El Di Tella representa una discusión no cerrada para el mundo del teatro. El mítico Instituto conserva su lugar en el imaginario popular (si es que algo del Di Tella puede adquirir esa cualidad) a partir de las experiencias de las artes plásticas, especialmente los happennings. Pero era mucho más que eso y produjo mucho más también. En su Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva, se hizo teatro y con mucha polémica, por cierto. La discusión se planteó, fundamentalmente, alrededor de las características del texto dramático como generador de una teatralidad determinada, y tuvo como protagonistas a los dramaturgos que producían dentro del Di Tella y a los que lo hacían fuera de él.  Por alguna razón, en plena década del ‘60 (cuando ya se estaban desarrollando experiencias teatrales novedosas en el resto del mundo), el grueso del teatro argentino, preocupado aun por incorporar, algo tardíamente, los rudimentos del sistema Stanislavsky,  no se adjudicó enfáticamente para sí las experiencias preformativas del Di Tella, acaparadas por la plástica, acaso por ser el área de la que procedían mayoritariamente los artistas que las producían. El teatro argentino comenzó a aceptar, abiertamente como propias, nuevas formas de generar teatralidad, recién a partir de la primavera democrática de los ‘80, con la explosión del teatro under (producido en mayor medida por actores jóvenes, ajenos y desinteresados en la antigua polémica)

Pero antes, mucho antes que eso, en una noche que se pierde en la bruma multicolor de la psicodelia sesentista, se desarrolla Rotary. Un grupo de artistas, en su mayoría plásticos y Genaro, un actor/dramaturgo, comparten una velada creativa con el objetivo de desarrollar una alternativa al Di Tella, que ellos mismos denominan EeHa (Es el happenning). Representar el proceso de elaboración del happenning, pero en una obra de teatro, no puede dejar de sugerir las relaciones entre ambas experiencias creativas, aún un tanto inexploradas por la teoría teatral. No por nada el creador del proyecto, Hernán Morán, es artista plástico.
Poseedor de una amplia experiencia teatral, que va desde las obras más representativas de la poética de José María Muscari hasta los matches de improvisación, de Mosquito Sancineto, el director se define por su procedencia del mundo de las bellas artes. Consultado respecto del surgimiento del proyecto Rotary, Morán relata: “En un principio fui motivado por la idea de hablar de la problemática del artista frente al hecho artístico; me gusta trabajar a partir de lugares comunes, y nada mejor que situar a este grupo de  timoratos en  los ‘60, un período tan prolífico a nivel artístico y, como toda época y todo movimiento artístico en su apogeo, muy snob”. De hecho, la obra toma su nombre del exclusivo Rotary Club, uno de los símbolos de la oligarquía argentina.
El director afirma que el punto de partida fue la investigación acerca del Instituto: “específicamente todo lo relacionado con los happennings,  ya que están muy emparentados con la teatralidad. También todo el material gráfico y datos históricos puntuales que pude recopilar de mi formación como artista plástico y los testimonios a los que pudimos tener acceso, como por ejemplo La botica del ángel, de Bergara Leumann, un lugar increíble al que, por motivos ajenos a su dueño, no tiene acceso todo el mundo. Siempre me atrajo todo lo relacionado con el Di Tella y no hay tanta información. De hecho, en mi formación en Bellas Artes el tema se estudiaba en el último año y muy por encima, lo cual me motivó más a investigar por mi cuenta sobre esa época.   Por otra parte, creo que Rotary habla de una problemática siempre actual en el arte, que es la falta de motivación, los bloqueos, la envidia, los gigantescos egos. Es cíclico y se vio en cada movimiento artístico”.
Esta instancia previa de investigación sobre los ’60 se trasluce en varios aspectos de la obra. La escenografía y el vestuario, por ejemplo, reproducen a la perfección los caprichos que la moda de la época le infligió a los ojos de quienes la vivieron. Pero lo más jugoso se halla en la parodia de las creaciones de aquellos años, sobre todo en la performance del “Aguedófono” (peligroso artefacto generador de sinceridad), en el happenning inspirado en la Misa Criolla (otro happenning que une religión y nacionalismo) y en el video producido por el implacable dueño de casa (cuya ironía, sarcasmo y snobismo extremo lo convierten en uno de los personajes más logrados de la obra).
En lo que respecta al trabajo con los actores, Morán explica: “Si bien la obra ya estaba escrita, el punto de partida fue la improvisación. Ésa es la base de todo. No me gusta que los actores comiencen a ensayar con el texto memorizado. De hecho, en Rotary el texto completo se abordó los últimos dos meses de ensayo. Creamos los happennings a partir de la improvisación de diferentes puestas sobre la Misa criolla. Encarar los personajes y la estructura de la obra desde la improvisación, les dio una base muy sólida a los actores e hizo personajes a prueba de todo”.
En efecto, la actuación se sostiene en la creación de personajes consistentes, con características bien delimitadas, pulidas y desarrolladas, que redundan en espontáneas reacciones de los actores, quienes no pierden en ningún momento su lógica. A lo largo de esa noche compartida, se revelan las taras creativas, pero también la trama de relaciones entre los amigos y cómo las exigencias de ser creativos o modernos, con las que estos personajes aplastan a los artistas que no forman parte del grupo, terminan abatiéndolos también a ellos. En este sentido, es interesante observar cómo cada personaje intenta evitar o posponer la puesta en común de su obra, problemática del artista que torna universal esta pieza, más allá de la época que la obra representa o en la que es representada.

Es irónico que para hablar de estas experiencias artísticas (en el caso de Rotary más deseadas que producidas) se elija enmarcar la situación en un registro mayormente realista, sólo quebrado por la utilización de escenas registradas en video que contornean aún más a los personajes. De hecho, el happenning que se produce dentro de la obra, es la representación (o mejor, la parodia) de un happenning, más que un homenaje a sus procedimientos.
Por otro lado, Genaro, el único personaje que presenta una vinculación explícita con el mundo del teatro, es quien expresa un cuestionamiento al programa artístico que rige la vida de sus compañeros. ¿Por qué es desde teatro que se hace proceder la mirada crítica?: “La obra no cuestiona las disciplinas -opina Morán. En todo caso a las personas. El tema es que son mundos diferentes. En mi opinión, los artistas plásticos son mayoritariamente introspectivos, más torpes en su expresar (que no tiene nada que ver con lo excéntricos que puedan llegar a ser) y el teatro tiene un origen expresamente catártico, que involucra el cuerpo y las emociones de manera directa. Eso establece una diferencia muy grande con la plástica, porque en ella todo está puesto en el objeto. Hasta la representación se convierte en elemento, cuando aparece. En conclusión: sucede lo mismo en el teatro que en otras artes, sólo que de manera diferente. De hecho, la única disciplina que no aparece en Rotary es la música, ya que no me sedujo, porque se ha contado mucho sobre ella”.
Queda pendiente analizar por qué en esa noche de los ‘60, los artistas producen como pueden. El único que calla y anota es Genaro. Acaso guarde sus apuntes para dentro de veinte años.