Hace casi dos años, utilizamos las siguientes frases en una crítica publicada en este espacio: “…quien no haya concurrido jamás a una clase de teatro, perderá probablemente parte del encanto (de la obra), pero... ¿queda alguien en esta ciudad que no haya hecho teatro alguna vez?...”. Con estas palabras caracterizábamos, quizá irónicamente, una realidad que, quienes estábamos por una u otra razón relacionados con la actividad teatral porteña, no podíamos negar: la multiplicación de escuelas de actuación y, por consiguiente, de alumnos.
Esta proliferación, que es numérica pero también cualitativa, constituye la expresión de una situación de la que no siempre somos conscientes: que en nuestro medio, cualquier persona que lo desee puede ser actor, si incluimos en este rol la posibilidad de formarse en las técnicas más representativas, acceder a la palabra directa de grandes maestros e incluso participar en una puesta de nuestro riquísimo teatro independiente o alternativo, y si excluimos, asimismo, la posibilidad de ganar dinero u obtener fama o reconocimiento.
Las razones de este contexto generoso, desarrollado a la vera de todas las dificultades económicas, sociales, políticas y las que el lector quiera agregar a su placer, son seguramente históricas y culturales, quizá psicológicas o antropológicas o todo eso junto. El estudio de las mismas es una tarea pendiente y tal vez colosal. Más cercana a las posibilidades del investigador o del simpatizante, es la posibilidad de realizar un racconto de las escuelas existentes y un posterior estudio sistemático y profundo de las metodologías que las mismas transmiten. Tarea importante, dado que es fundamental para comprender de qué va nuestro teatro (y por qué), acaso porque no quedan dudas a esta altura de nuestra historia, de que es el actor el componente al que el hecho teatral está más ligado en nuestras tierras. Sin embargo, esto no se ha hecho hasta el momento…
Sabemos por los libros que durante muchas décadas, las técnicas de formación del actor han reproducido la escisión existente entre las formas cultas y populares. Sabemos también que en la década del 60, con la puesta en práctica de las concepciones de Stanislavsky comenzaron a surgir diversas escuelas y formadores que, con la excusa de difundir sus principios, desarrollaron interpretaciones propias de los mismos, promoviendo nuevas concepciones acerca del actor y del teatro y generando la renovación del fenómeno teatral en su conjunto. Este hecho se agudizó durante los primeros años de la última posdictadura, momento en el que la diversidad de las propuestas estéticas aumentó considerablemente. Pero no sabemos mucho más. No se ha realizado hasta el momento un estudio sistemático y profundo de la enseñanza de la actuación en Buenos Aires y mucho menos se ha promovido un espacio común que permitiera el intercambio entre las diferentes escuelas.
Es por ello significativo que Antroporteño, un proyecto que encara algo de esta tarea, provenga de dos actores extranjeros. En efecto, las jornadas surgieron del asombro experimentado por los actores españoles Joel Álvarez Banal y Amaya Lainez Le Déan, al descubrir el vasto campo de la formación teatral en Buenos Aires. Ellos partieron de la necesidad de comprender un poco más las semejanzas y diferencias entre las diversas técnicas y metodologías que se ofertan en los espacios de la enseñanza de la actuación. El objetivo de las jornadas fue reunir en un ámbito de intercambio a alumnos avanzados de diferentes escuelas de teatro porteñas, para que compartieran sus experiencias y los aspectos básicos de la formación que están llevando adelante. Para ello, los directores del proyecto (Álvarez Banal y Lainez Le Déan) han realizado un trabajo previo, que consta de una encuesta realizada entre alumnos de varias escuelas de teatro. De esa encuesta surgieron los nombres de seis de los formadores más representativos de la actualidad (Augusto Fernándes, Ricardo Bartís, Raúl Serrano, Juan Carlos Gené, Agustín Alezzo y Ana Alvarado), fundadores de espacios de enseñanza de los que provienen los actores que realizaron la experiencia a lo largo de los encuentros que abarcaron cinco jornadas de tres horas de duración, en marzo y abril de 2006, en el Centro Cultural Adán Buenosayres. Junto a los expositores, un grupo de estudio compuesto por estudiantes, profesionales y teóricos del teatro o de disciplinas cercanas a él, reflexionaron acerca de lo compartido durante el día y sobre aspectos concernientes a la problemática del estudiante de actuación porteño. Durante la última jornada se realizó una puesta en común y la elaboración de conclusiones a modo de cierre y además, algunas escuelas propusieron ejercicios prácticos de los que participaron todos los asistentes al encuentro.
La propuesta consistió en intentar pensar las diferentes pedagogías sobre la base de algunas líneas comunes, que representan aspectos esenciales de todo método actoral, ya sea por el tratamiento que este último realiza de aquéllas, por su negación o por su desestimación. Estos puntos básicos se refieren a qué concepto de personaje maneja la metodología y cómo lo desarrolla, qué lugar tiene el texto dramático en la formación del actor, qué importancia tienen la improvisación y el entrenamiento y, por último, en qué medida los ámbitos de enseñanza promueven espacios concretos o simbólicos para la producción por parte de los alumnos.
Lo interesante de la experiencia es cómo, a partir de la exposición y reflexión, pudo esbozarse una caracterización de algunas de las problemáticas más significativas del aprendizaje de la actuación en Buenos Aires. Estas problemáticas tienen que ver con el desarrollo histórico de la enseñanza de actuación en nuestro medio, que no es más que el producto del encuentro entre las técnicas provenientes del extranjero, los desarrollos locales, la idiosincrasia porteña, etc. Las ideas o líneas de reflexión que surgieron a lo largo de las jornadas han sido innumerables e imposibles de desarrollar con profundidad en un artículo (podríamos enumerar algunas de ellas, como la pervivencia o superación del sistema Stanislavsky, los diversos usos de una herramienta como la improvisación, la noción de personaje, la conveniencia o no de la inclusión de instancias de producción en los espacios de formación, la falta de esclarecimiento o de definición explícita de importantes conceptos en los ámbitos de enseñanza, la aceptación o no de las limitaciones metodológicas por parte de cada escuela, la profesionalización de los alumnos y de los docentes de teatro, los espacios oficiales y los espacios privados de enseñanza de la actuación, etc.).
Finalmente, las jornadas han quedado documentadas en un libro que además incluye artículos que intentan aportar algunas conclusiones respecto de lo compartido.
Pero más significativo que los resultados obtenidos, es comprobar cómo, por coincidencia o por contraposición, Antroporteño entabla un diálogo virtual con experiencias similares realizadas o posibles de realizarse en otros medios teatrales, proyecto que Álvarez Banal y Lainez Le Déan ya están encarando. Es en esa posibilidad donde la riqueza de las jornadas adquiere su máxima dimensión.
Es necesario que la enseñanza de la actuación, las técnicas, las metodologías y yendo aun más allá, la historia del actor, dejen de ser un ideal quimérico o el objeto de pequeños estudios que lo esbozan, pero no llegan a concretarlo. Experiencias como Antroporteño permiten colocar a los actores en un espacio de encuentro, punto de partida para la construcción de una identidad que les permita ponderar su práctica, reflexionar sobre ella, historiarla y transformarla.
