En los salones de un burdel, las fantasías sexuales de los hombres se ligan al deseo de éstos de ser poderosos. El burdel se erige en un mundo cuya materialidad es la imagen, en el que no se distingue lo que sucede de lo que se construye. Adentro la representación, afuera, tal vez, la revolución.
La puesta de Lorenzo Quinteros de El balcón, de Jean Genet, se basa en la segunda versión del texto, la de ‘58,  en la que el propio autor retocó la del ‘52 y entre otras reformas, sacó seis cuadros, eliminó personajes  y dejó un final más duro.  “Hizo una obra más ácida y escéptica”, afirma Quinteros, quien, junto a Susana Anaine, profundizó esta condensación. Ser o representar: he ahí el problema de este tiempo.
 
- ¿Querías hacer El balcón y encontraste un sentido para hacerla en la Argentina de hoy o la Argentina de hoy te llevó a buscar una obra para hacer y encontraste El balcón?
 
- Siempre me pareció que El balcón era una obra muy importante por su planteo conceptual, su visión acerca de la vida de los humanos, de cómo cada vez le damos más importancia a la imagen, a la representación y ya nos hemos olvidado de los elementos más esenciales. Ni hablar de la política, que hoy se mueve más por la repercusión que tiene en los medios, que por la relación que deben tener los actos de gobierno con el ser humano. Me parece que El balcón es la única obra que plantea a fondo esta cuestión, ya que la desarrolla también a niveles metafísicos y habla de la relación con la muerte. Creo que el ser humano piensa más en la gloria que en otra cosa, como si tuviera tergiversado el sentido de la vida. Ha perdido el disfrute inmediato y real. Trabaja para la estatua, el bronce. El balcón  describe la estupidez humana. Es una obra negra. Siempre me gustó, pero al mismo tiempo, siempre vi grandes dificultades en ella. Es muy larga, muy retórica y hay en ella cierto regodeo del discurso. Hacerla también implica el riesgo de ver si con una puesta en escena o una versión, se pueden superar esos aspectos. Ese es el desafío.
 
- Además de haber trabajado para condensar el texto, ¿dónde sentís que está tu mirada, como sujeto de este tiempo histórico? ¿Dónde metiste la cuchara?
 
- Quizás mi punto de vista tenga que ver con mis estilos, con introducir una especie de mezcolanza, como en Cambalache, de cierta solemnidad que se mezcla con la vulgaridad. Es decir, lo vulgar junto a lo que se cree relevante. Algo que está cada vez más presente en la televisión. De pronto, un señor como Mariano Grondona que cree decir cosas significativas, casi filosóficamente acertadas, polemiza con Moria Casan, y esa riña mediática, planteada como si fuera importante o modificara la realidad nacional, es, en verdad, una pelea de plumas, de raiting, a ver quién suma más puntos para estar arriba del podio de los premiados por el Martín Fierro.
A mí lo que más me molesta de esta situación, y al mismo tiempo me hace adherir a esta obra, es que ese falso poder, esa mentira, se vende pero también se compra. Nunca me olvido de algo que vi hace muchos años en la pantalla chica. Estaba Susana Giménez, vaporosa, con su pelo rubio y hablaba en directo con una señora que estaba en una villa miseria, sin cloacas, sin agua, en estado de inanición absoluta, roñosa, mal vestida, sin dientes, que conversaba sonriente con ella. Estaban las dos en la misma pantalla, una en cada mitad. Me impresionó tanto, que pensé en ese momento que esos extremos estaban juntos. Eso es Genet: la unión de los contrarios. Susana Giménez es Susana Giménez, porque esa señora que está al lado, es esa señora que está al lado.
 
- La dominación consiste en que la gente desee ser esa diva televisiva o bien, como en El balcón, quiera ser juez, general, prelado y, por último, jefe de policía.
 
- Así es. Eso ya existe desde hace muchos años. Recuerdo que el cine argentino de las famosas escaleras blancas y los teléfonos era muy exitoso, precisamente, entre la gente que no podía tener eso. También pasa ahora. Cuanto más muestran las telenovelas el oropel, la vida exageradamente obscena, más lo compra la gente que no puede acceder a eso. Lo que me impresiona mucho en Genet es que pone estos contrarios en paralelo cuando dice, por ejemplo: “la reina borda y no borda”, es decir, hace las dos cosas al mismo tiempo. ¿Qué es más importante?, ¿lo que se ve o lo que se oculta?, ¿lo que tapa o lo que está revelando eso que tapa?, ¿la lectura o la imagen? Estamos en una sociedad de pura imagen, en la que cada vez se lee menos (digo leer en el sentido de indagar, de ver detrás de la imagen). Me parece que la obra está muy vigente y que todavía provoca escozor.
 
- ¿La relación entre el poder y la perversión es una construcción cultural o algo inherente a la condición humana? Si fuera esto último, estaríamos hablando de algo que se va a dar sí o sí de manera inevitable, mientras que en el caso de tratarse de una construcción político-cultural, tal vez pudiera tener cierto movimiento alguna vez.
 
- Creo que es una construcción del poder, pero ya a esta altura es muy difícil de revertir. Casi parece naturaleza. La metafísica también es una construcción humana. No es la descripción de  una naturaleza, sino una invención intencional. La gran metafísica de esta obra es la construcción del poder policíaco.  La situación no logra revertirse porque existe un control policial. La policía es, precisamente, la que más usa el sistema de imágenes. En cualquier momento se va a meter en nuestra casa con una cámara y nos va a obligar a ubicarla en un ángulo de nuestro dormitorio para ver qué hacemos a la noche. La policía es el gran poder. En la obra termina sojuzgando a la iglesia, a la justicia e incluso a los militares. ¿Y quién duda de eso? Yo no. El poder de Estados Unidos en este momento es policíaco, no militar. Lo que importa es el control. Ellos pueden ir a cualquier país del mundo, vigilar y después castigar, como diría Michel Foucault, si lo que vigilan no concuerda con sus intereses.
 
-¿Qué le aporta el teatro a este planteo?
 
-Es muy interesante  que Genet haya tomado la teatralidad para desarrollar estas ideas. El teatro es paradigmático en ese sentido. Porque el actor ¿es o miente? Esta pregunta que viene desde la época de Platón, aquí se pone otra vez en vigencia. Por esa razón creo que la puesta se nos fue mucho hacia el lado brechtiano, el distanciamiento. El espectador, todo el tiempo ve cómo se construyen las escenas. Creo que también los que hacemos el teatro y la televisión (aunque yo no sea un hacedor de TV me siento involucrado), vivimos esta falsa construcción de un verosímil, que es el de preocuparse por el otro, querer que no exista más la pobreza y la injusticia, que no haya mas crímenes por parte de la policía y hablamos siempre desde una supuesta dignidad que es falsa. Uno lo dice y se lava. También eso es construcción de imagen. La obscenidad ha crecido. En la época del menemato era muy ostensible, pero hoy sigue en la sociedad argentina. Creo que es obsceno el modo en que las clases dominantes hacen posible esta venta del poder como imagen, que al mismo tiempo aplasta e impide que alguien la pueda discutir. Hoy en día se muestra cómo se vende, se exhibe, incluso, el engranaje.  O esto revienta o no sé. No le veo la salida. Genet no se la da.
 
- ¿Qué le pediste a los actores?
 
- Creo que la obra tiene, por un lado, un fuerte nivel de farsa, se ríe de esta realidad, pero yo no quería que llegáramos a una farsa que perdiera intensidad o crítica. El trabajo consistió en encontrar un tono de tensión entre lo realista y lo farsesco.
 
 
- ¿Por qué decidiste usar tarimas móviles y separadas una de la otra en el armado del espacio, tarimas que al ser desplazadas exhiben la construcción de las escenas y, al mismo tiempo, les dan cierta independencia?
 
- Cuando me senté en la platea de esta sala, me di cuenta de que esto era un pozo, casi una tribuna. La única manera de jerarquizar ciertas cosas era elevar el espacio. A partir de esta decisión se me ocurrió hacer tarimas que fueran los cuartos de este burdel. Es que esta obra no tiene continuidad. Es como si cada cuadro fuera una habitación distinta que uno abre para ver lo que pasa allí adentro, como en un juego de cajas. Después surgió la propuesta de la luz en los pasillos, para crear los vacíos que separaran y, a su vez, juntaran, es decir, nació la idea de este burdel como un laberinto.
En el teatro la materia habla.  Por ejemplo, la luz que hacia  el final del espectáculo aparece cada vez más, es la que marca una típica entrada de circo. A medida que avanza la obra, se empieza a revelar que el mundo que se despliega  es un circo, en el sentido de reírse de las cosas y cobrar por eso, y que también es un circo el burdel y cómo ellos viven adentro de él. Lo que yo descubrí de la obra fue que Genet no tiene claro si todo sucede de verdad o no ocurre nunca. La revolución, según los revolucionarios, y revuelta, según los del burdel, ¿se produce de verdad puertas afuera y, por ende,  desde adentro se fabrica la farsa para no contagiarse de eso?, ¿o todo es un invento de Irma, la madama, y lo que se oye es una banda de sonido que ella pone, para hacer funcionar sus salones? De la misma manera que alimenta la farsa de un obispo, puede inventar la revolución como una farsa. Ese nivel de ambigüedad creo que está en Genet y yo no lo quiero romper.