El teatro está hecho de la falta y su correspondiente melancolía

En esta oportunidad, “La forma que se despliega”, que ya lleva tres temporadas en distintos escenarios, se constituye en el motivo del encuentro con el prestigioso dramaturgo. ¿Por qué hablar de esta obra entre tantas otras que tiene el director? Se podrían nombrar muchas razones: porque la crítica la aplaude y el público la acompaña un día muy poco convencional como es el lunes, porque lleva varios años en cartel, porque la puesta se modificó con respecto a la original, porque se presentó en el marco del Ciclo de Biodrama o porque encontramos un interesante abanico de reflexiones sobre la imposibilidad de sentir el dolor ajeno como propio y las dificultades que atraviesa el arte a la hora de representar esos sentimientos. Tal vez sea por todos estos motivos, o porque simplemente Veronese como autor y director despliega a su forma un fragmento de la vida de un matrimonio tras la muerte de un hijo para hablarnos “de lo que no se tiene, de la falta y su correspondiente melancolía”.

“La forma que se despliega” se realizó en el marco del ciclo de biodrama, ¿cómo trabajaste la puesta en escena? ¿Cuánto hay de realidad y cuanto de ficción?

En realidad es todo ficción, quería hablar de mí y la obra tiene un planteo que me he hecho varias veces. Siempre me pregunté sobre la movilidad del dolor, sobre cómo siente la gente y cómo el artista interpreta ese dolor, y de alguna forma despliega su obra para que la gente también sienta como él. Tal vez el título de la obra “La forma que se despliega”, tiene que ver con eso, con el papel del director que despliega la obra hacia un lado para decir algo, que es lo que uno también hace cuando escribe.

En cuanto al género del biodrama, la obra es un poco tramposa, porque no es que a alguien le haya pasado eso, como un poco el género pide. No existe esa mujer que perdió el hijo, pero sí en mi cabeza esa preocupación. La obra habla sobre mí, aunque no me haya pasado directamente. Son cosas que me pregunto. En realidad, alguien podría decirme: “Bueno, pero eso te pasa con todas las obras”, y sí es así. Es como que me escapé un poco de lo que se denomina el género biodramático, que es escribir sobre una persona real. Quería escribir sobre mí y pensé qué es lo más profundo, lo que más me puede llegar a conmover, y es esto: la muerte de un hijo...

Es un signo que denota la presencia de un artista, para alejarlo un poco de la escritura o del teatro, elegí un signo musical, para que no hable tanto de mí y es también, a la vez, un juguete de niño. Al principio, cuando se estrenó, teníamos un piano que sonaba muy bien, diferente al pianito que está ahora en el Centro Cultural de la Cooperación. Antes la obra era distinta, porque había una pareja frente a un solo actor que hacía de pianista. En la segunda temporada, puse a un padre y a una madre en el papel de ese único músico. Antes, la puesta estaba más llevada hacia otro lugar, como si un artista mirara a dos personas, y dijera: “Voy a ver como es el sentimiento verdadero para poder expresarlo”. Entonces, el pianista observaba el sufrimiento para aprender a expresarlo en una obra de arte. Esa fue la primera puesta, en el teatro Sarmiento, pero cuando la reestrené en el Camarín de las musas, transformé el personaje del artista en una pareja. Estos padres son artistas, pero uno puede pensar que estos padres, que hablan menos, son en realidad los que perdieron a su hijo y no lo pueden expresar y por eso lo expresan otros por ellos.

Sí,  puede ser, pero en la tele uno está viendo algo que sabe que es verdad y aquí uno está viendo algo que sabe que no es real, y depende de la capacidad del actor de hacértelo creer. La emoción que produce ver un noticiero es insuperable, creo que te diría que es un poco obscena. En el teatro, todo está teñido por la ficción, y siempre aunque uno sufra, puede decir: “Esto no es verdad, estas personas me están mintiendo”.

 

Puede ser. ¿Quién sufre más?, ¿él que lo muestra o él que no lo muestra? Al final, creo que sufre más la pareja que casi no habló, porque es la que realmente sufrió la tragedia, porque la otra pareja está actuando ese dolor, aunque por supuesto son todos actores, y entonces, ¿quién sufre?: el público. Es como si fueras quitando velos y queda la única realidad, la del público. Porque la que tenés en el escenario es mentira. La de esa pareja que actuó es una mentira. La de la otra pareja que dice: “Ah estos actores, que estuvieron actuando”, también es mentira, entonces, todo el dolor que podés sentir está en el público.

Creo que pasa algo de eso, porque no queda otro lugar donde ponerlo. Porque la pareja dice: “No les crean a ellos porque están mintiendo”. Cuando ves a esas mujeres con sus niños muertos en los brazos en la televisión, decís: “¡Qué tremendo!” y cambias de canal, y ese dolor era verdadero. Pero cuando el dolor es vivido en el teatro y te dicen: “Miren que nosotros estamos actuando” y vos lo sentiste, queda en vos, y ahí está la posibilidad de encontrarte con ese dolor y repensarlo. Uno como que descarga diciendo: ¡Qué tremendo todo lo que pasa en el mundo!” y listo, está allá. Mi cuota de comunión con la humanidad ya la cubrí. No hago nada. Sufrí y compartí con esta gente a miles de kilómetros de distancia. Apago y pongo otro programa. Es una forma de descarga. Pero en el teatro, no hay posibilidad de irte de ese dolor. Toda la estructura del teatro te está diciendo que es una ficción, que pagaste una entrada, que sabés que eso no pasa. Pero la capacidad de los actores hace que vos te conectes con esa ficción, y cuando termina la obra y te dicen: “Mira que nosotros somos actores”, entonces, el dolor queda en el público como una reflexión.

 

“Open House” está hace casi cinco años en cartel, de los cuales los últimos tres, se viene haciendo los lunes. Elegimos ese día, porque la obra está armada para no dejar de hacerla nunca, por eso elegimos un lunes, para que los actores pudieran participar en otras obras los fines de semana. Que no fueran las ganas de hacer otra cosa, el motivo de abandonar “Open”. Cuando pensamos en el lunes, creíamos que a lo mejor no era un día con mucho público, y una de las actrices dijo: “Aunque no venga gente la vamos a hacer igual”. Y desde  ahí, se decidió hacer la obra ininterrumpidamente, más allá de la presencia o ausencia de público. Aunque, en realidad, desde que está en cartel nunca nos pasó de tener la sala vacía.

 

Sigo con la dirección, este año, por ejemplo se murió el conejo (animal que aparecía en la obra), entonces hicimos algunas modificaciones, y ahora mostramos solo una foto. Creo que el espectáculo va a transformarse cuando alguien decida abandonar el proyecto. Si alguien se fuera, tendría que organizar los textos de nuevo. Sería bueno que yo también los abandone, pero creo que el espectáculo necesita de una mirada externa; si un actor se va, se desequilibra, entonces lo que se resuelve necesita ser mirado desde afuera, necesita de una dirección, pero creo que a lo mejor debería abandonarlos y decirles: “Si alguno se va, arréglense ustedes solos y dividan entre los que quedan los textos”.

Se puede decir que es teatro de día, teatro con luz natural, pero en realidad se dio así. El techo del teatro tiene como una especie de fosa y arriba hay un primer piso con chapa y entra la luz, entonces los días de sol se puede hacer la obra perfectamente sin luz artificial. “Un hombre que se ahoga” funcionaba los domingos a las cuatro de la tarde con luz natural y después los viernes y sábados a las doce con cuarzos y una luz fija, porque no había muchos cambios de luces. Estos horarios poco convencionales respondían también a que la obra tenía y tiene un elenco muy numeroso, con actores muy convocados, entonces elijo un horario que sea compatible con las otras obras que realizan los actores. Después termina siendo como un signo de renovación, de rareza, pero en realidad es una cuestión de producción. El horario del domingo a la tarde al principio llamaba mucho la atención, y la gente agotaba las entradas...

 

Si, eso siempre está, lo pensé con “Mujeres soñaron caballos” y también con “La forma que se despliega”, pero se me hace un poco difícil. Yo junto a los actores y hago teatro, después veo como consigo plata, en cambio con el cine se necesita un soporte técnico. Tengo miedo de filmar y fallar, en cambio en teatro corrijo continuamente, y ensayo mucho. Quizá lo haga algún día, pero se necesita tener mucho tiempo, como perderse cuatro o cinco meses en eso solo. Con el teatro dirijo dos o tres obras a la vez, pero en cambio, el cine te chupa la energía sólo para eso, y todavía no estoy en condiciones de poner tanta energía ahí.