¿Quiénes serán los espectadores del mañana? ¿Cómo se crea en un joven el hábito de relacionarse, ver, vincularse con las artes escénicas? ¿De qué se pierde alguien que no vio nunca teatro o danza? ¿Por qué hay un enorme porcentaje de jóvenes que jamás fue al teatro?
Ana Durán y Sonia Jaroslavsky, acaban de sacar el libro Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital, una publicación que es el resultado de 8 años de trabajo en el Programa de Formación de Espectadores, propuesta que funciona en el marco del Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. A continuación, ambas cuentan cómo se desarrolla esta imprescindible tarea, que realizan y hacen crecer apasionadamente, contra viento y marea, en una realidad que, descubrieron en todos estos años, se presenta, debido a muchos factores, bastante compleja. El libro, que acaba de salir, condensa y conceptualiza esta rica experiencia.
- ¿Cuál creen ustedes que es el mayor mérito del Programa de Formación de Espectadores?
Ana Durán: -El mérito enorme de este programa es que está en el Estado. Digo esto porque todos los programas de formación de audiencia o de educación vinculados con teatro y danza en otros lugares del mundo están enclavados en salas importantes. Por ejemplo en el Teatro Gabriela Mistral de Chile, en el Solís de Montevideo, o en el Mercat de les Flors de Barcelona. El nuestro es el primero que está en el marco de un Ministerio de Educación. Pero además, es el primero que trabaja con el teatro independiente que hay en cartel. Esto es así por las características de la Ciudad de Buenos Aires y porque no tenemos la obligación, como si estuviéramos en el Complejo Teatral de Buenos Aires, de difundir obras que obras que no nos interesan, o que sí nos interesan pero cuya presencia en la sala tiene que ver con una política de programación de quien dirige la sala. En el caso de Formación de Espectadores, las políticas de programación tienen que ver con directrices claras que ponemos nosotros en relación a lo que queremos para los pibes, pero además las obras se eligen a través de jurados. Este año el jurado estuvo integrado por un representante de la Asociación Argentina de Actores, uno de ARTEI, uno de Argentores, uno de AINCRIT y uno del programa de Formación de Espectadores. En el caso de la danza elegimos nosotras con las personas que coordinan Prodanza. Nuestras directrices tiene que ver con que la obra no dure más de una hora y media, con que no tenga cosas prohibidas para menores de 18 años, no sea un clásico ni responda a la currícula. Nunca va a estar en nuestro programa El quijote, por ejemplo. Es increíble, pero a pesar de los 8 años del programa y de que estos lineamientos no son nuevos, siempre aparece alguien que te dice “Mirá: tengo una versión de Las de Barranco”. Eso no nos interesa porque, en general, viene acompañando de profesoras de literatura que quieren recuperar el texto dramático, no la puesta. Nuestro laburo fundamental es que no se escolaricen las artes escénicas. Estar en el Estado, en el marco de la escuela, y lograr que no se escolaricen las artes escénicas es la tarea más difícil.
Sonia Jaroslavsky: -Ésa es la principal diferencia con otros programas y el mayor mérito. Este programa atravesó todas las gestiones. Desde la de Roxana Perazza, en el gobierno de Aníbal Ibarra, hasta llegar al macrismo. En relación a los subsidios, si bien pareciera que el mayor apoyo lo recibimos del INT, en realidad Proteatro y Prodanza son los que nos apoyan desde hace cuatro años. De hecho el libro salió gracias al apoyo de Proteatro. La investigación y la publicación fueron hechas con ese subsidio. El Instituto Nacional del Teatro pagó en algunas provincias: Salta, Río Negro, Mendoza, entre otras (en algunos lugares el programa tuvo otros nombres).También en Provincia de Buenos Aires apoyó el INT. Pero el apoyo real que tenemos ahora proviene de los subsidios de Proteatro y Prodanza. En el área de cine el Programa funciona con convenios: con el Museo de la Lengua, con la Biblioteca Nacional, con el British Art Center, con la Alianza Francesa y con el Centro Cultural San Martín, que por primera vez nos abrió las puertas. Es la primera vez que un lugar Estatal del ámbito de la ciudad nos abre las puertas y también uno de Nación.
A.D.: -El hecho de funcionar en un ministerio del Gobierno de la Ciudad hizo que un montón de instituciones de Nación que están en la Ciudad de Buenos Aires no quisieran abrir las puertas para los pibes, porque consideran que los pibes son de Mauricio Macri. Y los pibes no son ni de Macri ni de Cristina Kirchner. Los pibes son pibes. Las únicas que pudieron ver esta realidad fueron María Pía López, en el Museo del Libro del Libro y de la Lengua, y Gabriela Ricardez, en el Centro Cultural San Martín. Ellas dicen “Vamos a hacer política para la gente de la ciudad”.
S.J.: -También hay algo a destacar y es que los pibes que vienen al programa no necesariamente son chicos que viven en la ciudad de Buenos Aires. El 30 o el 40% viene de provincia.
A.D.: -Otra cosa que hay que explicar es que los subsidios se devuelven íntegramente a los artistas y a las salas. Nosotros, todo el equipo de formación de espectadores, estamos dentro de la estructura del Ministerio de Educación y cobramos nuestro sueldo de ahí. Los subsidios pagan caché de elencos y alquiler de salas.
S.J.: -Las funciones son gratuitas. Los chicos no pagan, justamente porque las funciones están subsidiadas.
-Volvamos atrás. Ana: ¿cuándo y cómo te apareció el deseo de cruzar tu vocación docente con tu vocación teatral? Vos sos la que arrancaste con esto.
A.D.:- Hace muchos años yo era profesora en el Cangallo Schule, en el Marie Manoogian, que es una escuela armenia, y en el CENS número 9 de Floresta, y había empezado a trabajar como secretaria de un terciario de Don Bosco. En ese momento comenzaba a hacer algunas cosas de periodismo de teatro independiente. Llevé a muchos alumnos a ver Criminal, de Javier Daulte, El planeta de Los Melli, Salsipuedes, Los días felices, actuada por Juana Hidalgo y dirigida por Alfredo Alcón, entre otras. Arreglaba con ellos las funciones, en horario escolar, y como se trataba de escuelas privadas que podían pagar, arreglábamos un precio que cubriera más o menos los gastos. Los artistas hacían una función tal cual un sábado a la noche, pero con pibes de todas esas escuelas mezcladas. Yo trabajaba mucho previamente con los alumnos pero no tocábamos el texto dramático. Yo quería que se encontraran con una experiencia de puesta en escena. Después de la función hacíamos charla debate y luego trabajábamos mucho en el aula. No hablábamos del tema o el argumento, sino de las estéticas, de cómo estaba contado eso que se había visto (muy intuitivamente y no tan armado como lo armamos ahora). Ya en aquel momento me daba cuenta de que ese tipo de cultura tenía un impacto muy grande, que había un principio de complicidad muy interesante que se daba con ellos, cosa que no sucedía cuando los llevaba al San Martín a ver ese teatro, que no solamente es oficial de nombre, sino que es oficial estéticamente y como ritual. Esta pizca de cosa contracultural o que se buscaba por los rincones o estaba en el borde les sonaba de una manera bien diferente.
-¿Algo de eso, a pesar de la diferencia de época, sigue pasando? En el libro se dice que este tipo de estéticas que aparecen en el teatro independiente les van mucho a los pibes de esa edad.
S.J.: -Creemos que sí, pero hacemos una selección muy sesuda para elegir. No quiere decir que las propuestas sean menos complejas, aunque creemos que no deben ser propuestas demasiado crípticas. La selección está pensada, también, en relación al tipo de pibes. No todos los pibes son iguales, no todos los chicos que reciben educación media son iguales, y tenemos en cuenta varios parámetros. Por ejemplo ahora vamos a programar La lengua, de Leticia Mazur, que tiene cierta complejidad, y el espectáculo no irá para chicos que recién empiezan a ver, sino para aquellos que vienen de escuelas artísticas. El acercamiento es en forma gradual. Se trata de un proceso formativo.
- ¿Los chicos repiten la experiencia? Quiero decir: ¿tienen en el Programa varias veces a los mismos grupos?
S.J.: -Nos damos cuenta de que al repetir la experiencia, no sólo de teatro, sino con cine o danza, empiezan a incorporar el hábito y los códigos, y resulta no sólo más fácil y más accesible ver el espectáculo y disfrutarlo, sino también la charla debate, que se pone mucho más rica. Trabajamos, entonces, con escuelas de diferentes barrios (una de Barracas, otra de Villa Real, otra en Liniers y otra en Villa Crespo) y les hacemos repetir la experiencia varias veces. Después evaluaremos qué pasó.
-¿Cuándo comenzaron a sentir, en todos estos años, que necesitaban nuevos instrumentos de análisis por ejemplo, una mirada sociológica? Aún hoy siguen haciendo estudios y cada vez se vuelve más sofisticado el trabajo.
S.J.: - Queríamos averiguar ciertas cosas y, realmente, al principio hacíamos burradas. Por ejemplo, queríamos averiguar qué vínculos tenían los chicos de escuelas públicas con Internet y lo mandábamos a Pedro, integrante del proyecto, a Lugano a buscar cyber. Entonces él nos llamaba y nos decía “Che: no hay ningún cyber en Lugano. Estoy al lado de una vía de tren”. Nos mandamos, de esas burradas, muchas, ¡ja, ja!
A.D.: - Tiene que ver con que la gente de las artes escénicas independientes somos una elite que es tan cerrada como la del Teatro Colón. Lo que pasa es que no nos damos cuenta ni lo reconocemos. Y cuando uno sale al mundo, se da cuenta de que en ese mundo hay otros parámetros que son diferentes a los de uno, que hay diversidad. Los de las artes escénicas independientes no nos conectamos con la diversidad, sino con la competencia, nos conectamos con una paleta de colores estéticos y de pensamientos y reflexiones previsibles con mucho código común. Sabemos de qué hablamos, nos conocemos. Es raro que vayas a una función de teatro independiente y no saludes a 10 personas. Pero lo que nosotros descubrimos desde el programa de Formación de Espectadores es que, con la misma película, en una función se duermen y se la pasan con el celular, y en la otra aplauden a rabiar. Todo eso que se nos escapaba de las manos (y se nos sigue escapando) nos dejaba muy desorientadas cuando empezamos a trabajar en esto. No entendíamos el nivel, como dice Pierre Bourdieu, de “violencia simbólica” que implicaba el ritual del teatro. El teatro popular tiene otros códigos y en él la violencia simbólica que implica este ritual está más edulcorada. Porque, por lo pronto, tenés unos choripanes, vas con tu familia. Acá no tenés choripanes, no podés ir con tu familia porque si tenés un nene chiquito no entra, tenés que hacer silencio. Realmente hay una violencia corporal muy fuerte que los pibes no tienen por qué tener asimilada, una violencia que es física, es emocional, es estética y es de clase. A partir de que nos dimos cuenta de eso, empezaron a surgir todas las preguntas. “¿Quiénes son estos pibes? No tienen nada que ver con los del Cangallo Schule, pibes altamente motivados, ni los del Marie Manoogian, que viajan a Armenia, por una cuestión de identidad, y por ende son pibes viajados”. Entre los pibes de las escuelas municipales hay de todo: están los que no tienen ningún interés en las artes escénicas y pero hay otros que están abiertos a descubrirlas. Y, en un punto, es tan impositivo que vengan a ver esto como que tengan geografía de Eurasia.
S.J.: - Buscar nuevos instrumentos de análisis también tiene que ver con ser más responsables con lo que hacemos. Cuando empezamos el programa teníamos primaria de adultos, por ejemplo, que tiene una población muy compleja con la cual es difícil de trabajar. Puede haber allí un adulto que quiera hacer la secundaria, chicos pasados de la edad de secundaria que quizás tengan algún problema siquiátrico y no van a escuela especial, y otros casos. Al principio invitábamos a todos al Programa, por desconocimiento. El primer año los convocamos a ver Leve contraste por saturación, de Andrés Binetti, y no podían leer el subtitulado. No teníamos pensado cómo trabajar con esa población, así como tampoco con no videntes o con hipoacúsicos. Con el tiempo comenzamos a ser más responsables y, en la medida en que empezamos a estudiar a los adolescentes y ver que eran tantos, decidimos hacer un recorte para poder laburar seriamente. El recorte incluye los pibes de tercero a quinto año, principalmente. Resignamos, con mucho dolor, el trabajo con CENS, secundarias de adultos (trabajamos con muy pocos), porque nos dimos cuenta de que era mucho más interesante trabajar con los adolescentes, porque estaban más abiertos a recibir estas producciones, que con los adultos, que nunca terminaban de asimilar el código teatral. Los adolescentes no sólo podían incorporar el hábito, sino que podían desplegar muchas más cosas, como por ejemplo hacer producciones de dibujos, literarias. Descartamos, también (en algún momento lo vamos a retomar), primero y segundo año, porque se nos iban esas poquitas funciones que teníamos en cuestiones de disciplina. Es muy difícil encontrar una obra para esa edad.
A.D.: -También queríamos saber dónde estábamos paradas en relación a que vínculo real había entre los pibes de esta población y las artes escénicas. Y nos dimos cuenta de cosas con las que nos quedamos azoradas. Una es que los adultos tienen una opinión moral de las obras que ven y no estética. Les cuesta muchísimo ir a los estético y, en general, no llegan. Otra es que el 90% de los pibes desconocen que existe el Complejo Teatral de Buenos Aires, o el Teatro San Martín, que ninguno sabe que existe el Cervantes. Que el Colón sabe que existe, pero no entro nunca. Quiere decir que, por lo menos desde mi generación hasta hoy (me eduqué en escuela pública y una gran cantidad de años en Ituzaingó y había ido al Colón con la escuela), hubo un grado de pauperización que no tiene que ver únicamente con la escuela sino con los hábitos familiares. A muchos nos llevaron, también, nuestros padres a conocer esos lugares. Ahora los padres no son los que llevan a conocer determinados lugares de la cultura porque la clase media está en otra. Para los adolescentes los referentes son los amigos y no los padres. Finalmente, hay algo que decía Juan Carlos Gené que me parece maravilloso y es que la gente que en una época sostuvo el teatro independiente ahora está en los countries. Entonces, la clase media que quedó después de la dictadura perdió el vínculo con lo cultural. Recuerdo una entrevista que le hice a Ricardo Talento, en la cual él decía que, a pesar de que su padre era obrero, iba al teatro filodramático. Había entonces toda una cultura del obrero, el trabajador, y las artes escénicas, fueran éstas más o menos populares. Ahora no hay ninguna o hay muy poco vínculo. Entonces los pibes no tienen ni siquiera el imaginario de lo que es el teatro. Es decir: no podemos comparar el escenario en el piso con el escenario a la italiana si no trabajamos con el salón de actos, porque jamás vieron una sala.
S.J.: -Empezábamos queriendo comparar, creyendo que todos tenían el San Martín en la cabeza, y no era así. Ni hablar del teatro independiente. Están descubriéndolo con nosotros.
-¿Por qué decidieron volcar todo esto en un libro? ¿En qué lectores piensan? ¿Docentes, gente que tiene a cargo las políticas públicas? ¿Artistas?
A.D.: - Para mí, como las dos somos periodistas, sabemos que cuando se escribe se conceptualiza. Uno termina de bajar la conceptualización en la escritura. Para las dos era muy importante poner esto por escrito y la mejor forma era obligarnos a la escritura de un libro.
S.J.: Son años de hacer encuestas y de dejarlas luego tiradas o, a lo sumo, hacer una ponencia en un congreso o algún viaje. Todo el material quedaba perdido. Como decíamos antes, al principio todo era muy intuitivo. Al comenzar a tomar contacto con teorías de la educación o del arte vinculado a la educación empezamos a ver dónde estábamos paradas. Por otro lado, me parece que hay mucha demanda, no de la formación de espectadores en las escuelas, sino de la formación de público en general. No hay muchas cosas escritas.
A.D.: - Con respecto al lector, me parece que haber armado el Programa nos hizo darnos cuenta de que la formación de espectadores terminó siendo un semáforo rojo en relación a la cantidad de agentes que hay en conflicto. Por desinterés, por equivocación o por lo que sea. Por un lado, la escuela: qué es lo que admite y qué lo que rechaza, qué es lo que escolariza, qué es lo que banaliza. También, qué tipo de individuos construye y si están o no en relación con las artes escénicas. Por otro lado, el Estado: qué quiere, qué se propone. Es curioso que ni en el Teatro San Martín ni el Complejo haya departamento de educación, por ejemplo. Eso sólo sucede en Argentina. En todas partes los lugares de arte tienen departamento de educación. Es increíble que en la Ciudad de Buenos Aires (y no hablo solamente de esta gestión) no haya departamento de educación. Con lo cual, en realidad, esto implica no pensar en las generaciones futuras.
- Uno de los temas es cómo formar espectadores habiendo tanta producción teatral que se va a quedar sin público, pero el otro tema importante es pensar de qué se pierde una persona cuando crece sin tener contacto con la práctica artística.
- Hay algo que dice Elliott Eisner, un investigador norteamericano de la ciudad de Stanford, que nos abrió mucho la cabeza. Cuando Rusia sacó el Sptunik antes del Proyecto Apolo o no sé cuál era el de norteamericanos a la Luna, hubo una especie de revolución educativa y apareció lo que se llamó en ese momento back to the bases, es decir, volver a las bases. Empezaron a desaparecer de la currícula todas la materias que tuvieran que ver con las artes. Él empezó a investigar, para así poder pensar qué es lo que hacen las artes con los pibes, los adolescentes y los niños. Y lo que dijo es que hay diversas formas de alfabetización. Una de ellas es la estética y tiene que ver con abrir un mundo que permite imaginar aquello que es lo no concreto. Dijo que si eso no se desarrolla antes de la adolescencia, se pierde. Toda nuestra posibilidad de segundas o terceras lecturas, entonces, se pierde. Dijo que ese mundo creativo que tenemos todos se cercena y desparece si no se desarrolla a partir del contacto con las artes, un contacto que nos permite hacer combinaciones que serían imposibles en la vida. ¿De qué se pierde, entonces, una persona que no tenga contacto con lo artístico? De la mitad de la esencia del ser humano: soñar e imaginar.
S.J:- Cuando este programa llegó a Educación y ese ministerio nos permite que trabajemos en ese marco, no había nada para la escuela media. Pudimos entrar, creo yo, porque se creía que estas pedagogías más novedosas (pensemos que ésta es una actividad que está en el borde, porque no funciona adentro de la escuela) podían resolver muchas problemáticas de violencia, de drogadicción.
-Querés decir que pensaron en un uso instrumental del arte, o en el arte como herramienta.
S.J.: -Sí. Son muchas las peleas que tenemos que dar. Una es que no somos una herramienta. Creemos que el arte es tan importante como la matemática. Luego, está el tema de la cantidad de espectadores. Nosotros no trabajamos con lo masivo, con llevar a 1200 chicos. Trabajamos con 50 pibes cada vez, máximo 60. En parte porque las salas independientes son pequeñas pero, aún si la salas es grande, como el Teatro del Pueblo, trabajamos con una cantidad acotada para favorecer el intercambio. Los chicos se ven reflejados en el ritual del teatro, en una cooperativa teatral. Por lo general los grupos de teatro independiente son grupos que se conocieron en la adolescencia o tuvieron muchos años de práctica teatral en conjunto, entonces armaron un grupo. La mayoría son amigos. No se tata de grupos de profesionales que se juntan para hacer una obra de teatro independiente convocados por un director. Para sostener un proyecto independiente están vinculados afectivamente. Y cuando los chicos empiezan a preguntar “¿Ustedes qué son?, porque no están en la tele”, se rompe la idea de éxito de lo que se espera que un actor sea y empieza a aparecer el vínculo solidario, una práctica democrática de charlar (nosotros no bajamos una línea temática, sino que se habla de lo estético y después se llega a lo temático) y realmente se produce un espacio de diálogo que no es la escuela. Y justamente por no ser la escuela los pibes se empiezan a permitir con asiduidad un montón de cosas que la escuela no les permite. Es un lugar en el medio, que está bueno. Para muchos docentes es difícil arriesgarse, pedir las autorizaciones. Tienen que justificar muy bien por qué están saliendo de la escuela. Por eso hacemos el material didáctico. Luego, incide, obviamente, la opinión del director y del supervisor. Hay escuelas que no salen, no participan del Programa, porque piensan que eso implica perder tiempo de clase.
A.D.: -Y las veces que vino un profesor obligado por el director, no funcionó. Los pibes mostraban el desgano del docente. Si el docente no le da valor, los pibes tampoco y no sirve para nada.
-¿Qué siente que falta? ¿Qué quisieran? ¿Hacia dónde van hoy?
A.D.: -Falta una política en relación con la formación de nuevos públicos que tenga un lugar, así como Proteatro o Prodanza, que estimule. Falta una política que piense en esto: en que el arte empiece a ser para todos, no para una elite. Que esto se convierta en política pública. Para eso hay que tener una cabeza que vaya en ese sentido, un grupo de artistas que lo pidan, que reflexionen sobre esto y lo tenga en su ideario y, por supuesto, un presupuesto destinado a ese fin. Pero el presupuesto no vendrá sólo pidiendo plata, sino cuando aparezca una necesidad de la gente de teatro. Cuando ésta, en algún momento, diga “estoy harto de ver en el público a mi mamá, a mi amigo y a mis referentes y me gustaría que vinieran a verme toda esa multiplicidad de personas, me gustaría que el espectador fuera lo más azaroso posible”, cuando esté cansada de actuar para sus pares, ahí va a aparecer la política pública.
-¿Y no está cansada de eso la gente de teatro?
A.D.: -No. para nada. Esto va a llevar años. Yo no lo voy a ver.
S.J.:-Y desde educación, que se pueda pensar que el arte no es un decorado, sino algo intrínseco al espíritu de cualquier adolescente y desde los artistas, que empiecen a pensar en el otro. Yo creo que, de a poquito, se van despertando. Hay gente que está reflexionando, que quiere pero no sabe cómo hacerlo. Se trata de pensar en el otro como una subjetividad, como un ser social.
