Por suerte, desde hace un par de años, una violenta injusticia empezó a subsanarse: algo del teatro uruguayo llega a nuestras cosas para enriquecer y multiplicar la cartelera porteña. Marianella Morena, con dos proyectos que van y vienen todas las semanas en barco, es uno de los ejemplos más interesante de este intercambio.
A falta de una, dos son las obras que podemos ver de Morena: Las Julietas y Trinidad Guevara. Es justamente en El Kafka, sala en donde acaba de estrenar Trinidad? que nos reunimos para compartir algunos cafés, los restos de una tarde estival y anécdotas del buque que va y viene, todo el tiempo, de una orilla a otra.
-Tu primera relación profesional con el teatro fue desde la actuación, ¿verdad?
-Sí. Como la mayoría de los que empezamos a dirigir en los últimos tiempos, vengo de la actuación.
-Pero además, como actriz, hiciste un interesante recorrido internacional. De Varsovia a Berlín, pasando por Buenos Aires.
-Sí, porque cuando egresé de la escuela yo ya había empezado a trabajar con quien era mi compañero en ese momento. Habíamos comenzado a hacer algunas performances y happenings en discotecas en Punta del Este. Todavía estábamos estudiando y eso generaba toda una polémica, porque estábamos en la escuela de El Galpón, que tiene una ideología de izquierda muy marcada. Allí nos decían que éramos bufones del rey, que hacíamos esas cosas para los burgueses ricos, etc. Hace algunos años todavía estaban muy instalados esos conceptos, pero nosotros discutíamos, porque pensábamos que se podía hacer buen teatro o trabajar una calidad escénica sin importar el lugar, más allá del público que te tocara (tanto para abajo como para arriba).
-Lo que decís de El Galpón, sería la tradición del teatro independiente. Es decir: se hace teatro, pero se vive de otra cosa.
-Claro. En ese momento nos costó, porque nos condicionaba mucho. Pero para mí fue un aprendizaje muy interesante. Cuando egresamos de la escuela de teatro obtuvimos una beca de estudio en Varsovia, en la parte de nuevas tendencias de la facultad de Arte y en otra facultad, que estaba en la zona fronteriza con Bielorrusia. Una cosa muy rara?. Allá descubrí que era negra. Toda mi vida pensé que era blanca, y no.
-¿Cómo hacían con el idioma?
-Teníamos una traductora. Igual, nosotros fuimos en el ´93. Agarramos el período reciente de la disolución de la URSS y el proyecto socialista, así que pudimos ver el propio derrumbe, ser casi protagonistas de algo que se caía y de otra cosa que surgía. Veías el ingreso del capitalismo. Así que tuvimos la oportunidad de apreciar las grandes diferencias, los pros y los contras de cada sociedad. Porque el comunismo ofrecía una gran calidad y protección de trabajo para los artistas, pero también tenía una parte de censura muy fuerte. Ellos no entendían lo que era un sponsor?, había un montón de códigos que te evidenciaban la distancia que tienen algunas sociedades, determinadas por su condición política. Cosas que uno cree que son obvias, no lo son. Yo caminaba por la calle en Varsovia ¡y no había vidrieras! Hoy en día ya no hay tanta diferencia.
-¿Y el panorama teatral?
-Es impresionante. ¡Bah!, te estoy hablando de la época en que yo estuve. Tienen una formación actoral muy fuerte, muy buena, mezcla entre investigación y disciplina. Y son profesionales. Eso también es un impacto muy grande, porque nosotros teníamos que explicar que éramos profesionales, a pesar de que no vivíamos de eso. Explicación que hasta el día de hoy, cuando te encontrás en un país que tiene una política cultural fuerte, es difícil de entender. ¿Cómo podés ser bueno y no vivir de eso? No pueden asimilar esa información. Pero no solamente por el lado de la economía, sino por el hecho de la calidad ¿Cómo es que sos bueno en lo que hacés? Porque después comparás los productos y, la verdad, Latinoamérica en ese sentido no tiene nada que envidiarle a Europa. De pronto, la única diferencia es la producción, el despliegue de montaje, pero la calidad del espectáculo no hace a la diferencia. Y ahí aparece una cosa que es bien interesante y que tiene que ver con una identidad nuestra, cultural, que ha dado una impronta al desarrollo artístico. Creo que ésa es nuestra fortaleza: no pretender ser como ellos, sino desarrollar lo propio. Y ahí se relaciona con lo que decíamos antes: la mayoría venimos de la actuación para luego desarrollar carreras de dirección y dramaturgia. Eso también responde a un contexto social, económico y político.
-¿En Uruguay existen la carreras de dirección y de dramaturgia?
-Sí: la de dirección se implementó recién el año pasado y es una tecnicatura de 2 años. Es un plan piloto que recién se está bocetando. De dramaturgia no hay. La actuación es la que ha tenido el desarrollo más fuerte.
Y lo que te iba a contar antes y se me pasó es que cuando tuvimos las vacaciones en Varsovia nos fuimos a trabajar a Ibiza?. Una aventura antropológica. Cruzamos toda Europa en un ómnibus lleno de polacos, para trabajar en una discoteca muy importante, con capacidad para 5000 personas, con una cúpula increíble, piscina, helipuerto, árboles adentro de la disco?. Una locura. Ahí hicimos un casting para la noche de inauguración. Había de todo: desde bailarines clásicos, que bailaban como si estuviesen en el Colón, hasta magos con palomas y varitas. De todo. Nos contrataron y trabajamos casi 3 meses todos los días. Hacíamos personajes, primero por el puerto promocionando, y a la noche con tres intervenciones en el boliche. Esas experiencias me permitieron un grado de libertad y de experimentación directa en la práctica, de ir probando cosas, un aprendizaje que no había tenido en la escuela. Probar y mirarme. En la formación actoral trabajás mucho más desde el texto, pero no tanto desde la improvisación. Sin condicionamiento. Adquirí una gimnasia, sobre todo con la propia identidad y con abrir otros canales de conexión y comunicación con lo posible. Un corrimiento de la mirada sobre la creación.
-Después de esta experiencia ¿volviste a trabajar sobre teatro de texto?
-Estuve un tiempo investigando sobre lo que hacíamos en Ibiza porque me daba mucho placer y, además, porque considero que hace falta trabajar sobre el anonimato y el error. Cuando vas al teatro tradicional, son mucho más ordenados y organizados los roles. Así que estuve unos años con eso, hasta que volví al texto.
-¿Y qué cosas te interesaron, qué hiciste?
-¿Cómo actriz? Lo que pasa es que después trabajé una versión de Alicia, de Lewis Carroll, para adultos, hice Juego de damas crueles, de Alejandro Tantanian, y después hice un trabajo mío, Los huecos del pan.
-Pero en realidad fueron textos muy abiertos. Porque Aliciaes una novela, Tantanian?
-Si. La verdad es que no volví a trabajar con textos como antes. No tenía buena relación con los clásicos.
-Y ya enseguida te pusiste a dirigir. En el ´96
-En realidad en el ´96 empecé a escribir para la escena. Lo que te dije de Los huecos del pan. Lo que pasa es que no sé en qué momento dejé de hacer una cosa para empezar a hacer otra. Fue todo muy orgánico, muy natural. Sentía que había etapas que se iban apagando mientras otras adquirían mayor luz y tenía más ganas de investigar por ese lado. Fui transitando así. No es que un día me levanté y dije “quiero ser directora”. A mí me fue llevando el trabajo.
La primera dirección teatral me la pidió mi exmarido.
-Lo estás nombrando mucho.
-Es que tengo una etapa de mi vida muy pegada con él. El tema es que estuvo como 2 años persiguiéndome para que lo dirigiera. Y yo me rehusaba porque me parecía que era una jerarquía que no tenía ganas de asumir en ese momento. Quería seguir un rato más tranquila, anónima, jugueteando por los costados, más periférica. Pero me insistió mucho y al final acepté. Fue una experiencia que vino pegada con otra, porque nosotros abrimos un subsuelo de un bar que era muy importante en Montevideo, El Mincho Bar, que fue como bastión de la resistencia cultural durante mucho tiempo, donde iba toda la bohemia. Hicimos una mini sala y estuvimos trabajando en ese lugar durante dos años. A partir de ahí no paré.
-¿Qué encontraste en la dirección que te gustó tanto?
-Me empezaron a pasar varias cosas a la vez. Las buenas: sentí el poder (yo, como actriz, me peleaba mucho con los directores). Sentía que se potenciaban las posibilidades, que no tenía que hacer un solo personajes sino que podía hacer muchos, jugar con el actor a través de esas imágenes?, sentí una especie de amplificación en lo que es el espacio de la creación. La actuación tiene una cosa mucho más física, más concentrada y más vivencial. Y malas: durante mucho tiempo sentí la ausencia del placer físico que la dirección no te lo da. Lo padecí. Además yo enseguida empecé con la escritura, así que tenía que cortar y hacer algo físico: comer, salir, bañarme, tener sexo?, porque sentía una macrocefalia insoportable. Hasta que logré un cierto equilibrio en el que trato de conciliar que todo suba y baje. Por eso me he preocupado de no trabajar en solitario, que desde la dirección sea todo más vivencial, un encuentro, un diálogo.
-Por eso decís que la dirección existe recién a partir de la actuación.
-Sí. Yo necesito tener un contacto que no sea sólo a partir de las ideas, sino de cómo las bajo a la escena.
-¿Cómo son tus procesos de trabajo?
-Cada proceso ha sido diferente. Por ejemplo, con Las Julietas hacía tiempo que tenía ganas de trabajar Romeo y Julieta y no había encontrado con quién. Tenía ganar de trabajar la identidad masculina, el ser macho en Uruguay. Y tenía ganas de trabajar con determinada gente. Esa trilogía fue el punto de partida. Una de las cosas que me venía dando vueltas en la cabeza hacía un tiempo era elegir primero la persona y luego al personaje, que fue lo que hice en este caso. Tener el equipo con el que podés trabajar con química, en sintonía, donde tirás algo arriba de la mesa y no están cuestionándolo todo el tiempo. Tenemos ganas de trabajar juntos, de emprender un determinado viaje (con una ruta, con un mapa, porque claro: nadie pretende perderse en la selva). Pero definir primero a la gente y después ver cómo se resuelve el resto. También me pasó lo mismo con Trinidad Guevara. Me gusta mucho eso.
-¿Pensás en algún momento conformar un grupo estable?
-De alguna manera lo tengo. Con el equipo de Las Julietas es más o menos así, sin poner la alianza de que nos casamos, porque eso genera una especie de pánico. Estamos en una época en la que los compromisos provocan alergia y la gente sale corriendo. Pero la verdad es que compartimos un pensamiento sobre la escena; y hace tiempo que venimos teniendo un vínculo de amistad.
-A pesar de todo lo que comentás, estuviste trabajando con muchos clásicos. En tus versiones, pero clásicos al fin. Volvés al Don Juan, volvés a Romeo y Julieta¿Por qué?
-Yo creo que los clásicos son como los padres. Hay un momento en que tenés que tomar distancia de ellos porque son unos grandes elefantes que te aplastan y te impiden encontrar tu propia voz. Después de un tiempo, cuando uno ya encuentra su voz, tiene necesidad de volver a las fuentes, de volver a los padres. A mí me gusta mucho pensarlo así, pero también desde el lugar de que yo también puedo darle algo al clásico. No me acuerdo a quién le decía el otro día que no quiero representar a Shakespeare, lo que quiero es encontrarme con él. Es una forma de pensar la escena, desde qué lugar el presente, lo contemporáneo, lo actual, tiene una jerarquía. Si no, simplemente pasás la antorcha: heredás esto y debés volver a poner a Shakespeare en primer lugar, ponerte al servicio de?. Hay algo político, de pensamiento colonizado y sumiso, que a mí no me interesa. Nosotros no crecemos como nacionalidad teatral si seguimos estando sometidos a representar a Shakespeare.
-Pero lo mismo que hiciste con Shakespeare lo hiciste con Florencio Sánchez.
-Es que no es diferente. Son voces que responden a un determinado tiempo, a un determinado contexto social, político y económico. Representan ése momento. La palabra es un documento que queda escrito y me parece fabuloso que exista, pero es un documento que está ahí, esperando que un cuerpo lo despierte. Ahí está la responsabilidad del creador: cómo hacer para que esa palabra vuelva a tener vida en un actor. Cómo el “hoy” del clásico se conecta con nuestro “hoy”.
-¿Y pensás que “hoy” existen clásicos contemporáneos?
-Creo que en este momento en la Argentina hay una potencia en la dramaturgia que es increíble. Definir lo clásico hoy en día es muy difícil porque no tenés distancia para hacer esa elaboración. Pero hay materiales que tienen una luz propia que sentís que van a atravesar, no sé de qué forma, el tiempo.
-Recién hablabas de grandes figuras argentinas ¿Y figuras uruguayas?
-¿Me estás pidiendo nombres? Mauricio Kartun, Lola Arias, Javier Daulte, Rafael Spregelburd.
-Ésas son argentinas ¿Y en Uruguay?
-Roberto Suárez, Gabriel Calderón. De la gente más joven tenemos a Santiago Sanguinetti, que es uno de Las Julietas. Ojo porque son estéticas completamente diferentes. Pero tienen en común el hecho de que, por lo general, es gente que actúa, escribe y dirige. Me interesa mucho cómo se ha ido generando esta especie de tejido, esta trenza entre el director y el autor. Es una cosa que también es muy rioplatense, que también responde a una cuestión política y económica. Pagar los derechos de autor es algo muy caro. Tiene que ver con el resolver, que es una cosa que nos caracteriza mucho, porque hemos tenido una gran capacidad de supervivencia como inmigrantes. A medida que vas resolviendo vas dejando la huella, vas conformando una identidad. Creo que ahí está la gran fortaleza nuestra, que tiene una diferencia con el teatro europeo subsidiado. Hace poco estuve trabajando con un director alemán y el tipo no podía entender cómo hacía yo para trabajar sin dramaturgistas (en plural). En Alemania, los directores tienen de 2 a 4 dramaturgistas. Bertolt Brecht tenía 6. Y no sé cuántos asistentes. En esa discusión descubrís que tu debilidad la convertís en fortaleza.
-Recién hablabas de “teatro rioplatense” ¿Te parece que hoy es posible pensar en esos términos, sin diferenciar Uruguay de Argentina? Porque, la verdad, acá, no tenemos mucho contacto con las cosas que hacen ustedes.
-Es verdad. El contacto que tenemos nosotros con Buenos Aires es impresionante. Uno se ha criado viendo teatro argentino de todos los colores, desde el más comercial hasta el más under. Desde el que va a Montevideo, hasta el que uno ve cuando cruza. Yo lo hice durante muchos años y lo sigo haciendo, como una costumbre.
Creo que hay varias razones de por qué no se instala también al revés el hábito. No hay una producción tan fuerte en la cartelera nuestra. Tampoco hay una difusión tan fuerte. Y, por su puesto, el gran problema es que no hay voluntad de crear una política cultural que lo incentive. Pero fijate que con la música no pasa eso: ustedes consumen mucha música uruguaya; es muy observado el fenómeno. Hay una responsabilidad nuestra, de pensarnos como el hermanito menor.
A mí me da un poco de pena, porque están todas las condiciones dadas. Hablamos el mismo idioma, con los mismos giros, compartimos la cultura. Me gustaría que hubiese puentes, incluso en los lugares de la creación. Pero en la medida en que no haya un canal establecido para generar ese tipo de cosas, a puro pulmón es muy difícil hacer una gestión de ese tipo.
-¿Pero habría una identidad uruguaya y otra argentina, o somos todos rioplatenses? Porque a mí me parece que este tema lo trabajás en Las Julietas.
-Hay una identidad uruguaya y otra argentina. Y esto me lo propuse a fondo con la obra. Vos sabés que los chicos del elenco me confesaron, después, que no estaban muy cómodos con el tema. Porque en realidad lo que viene de otro lado tiene ese barniz exportado que es más atractivo. Y hablar de lo propio es medio terraja?. Como que es demasiado popular.
Pero se puede hacer un laburo de experimentación teatral, de creación de lenguaje, hablando de lo propio. Y sobre todo un trabajo que sea con humor y no con solemnidad. Porque en Uruguay está muy instalado que lo importante es lo serio y profundo, rasgarte las vestiduras, llorar. Hay una cosa de vejez, conservadora y pacata, que relaciona a la seriedad con la solemnidad. Por su puesto que hay excepciones, pero hasta pasa en los ensayos: “dejemos la pavada y empecemos a trabajar”. Y con Las Julietas la pavada y el ensayo iban juntos. Si alguien miraba desde afuera seguro pensaba que estábamos perdiendo el tiempo. Pero yo quería conservar ese clima, que es el clima que se genera cuando vos te encontrás con la gente. Si querés trabajar la vida en el escenario y que eso esté vivo, tiene que salir un poco sucio. Cuando te juntás con tus amigas, nadie dice “bueno, hablá vos, después hablo yo, todos ordenados”. Es más sucio, caótico.
Lo de Las Julietas fue un verano en mi casa donde la pasamos bomba. Las sillas que usamos son de mi exsuegra. Decía cualquier delirio y probábamos todo. Y entonces me dije: “esto hay que incluirlo; no vamos a editarlo y mandarlo a la basura”. Dejar todo superpuesto, junto, mezclado. Siempre lo real, pero que no sea lo teórico sobre lo real.
En estos ensayos no hablamos de nada. Fue un “vamos a trabajar con lo que está acá”. Aunque, por su puesto, había algunas decisiones de escenografía y demás que estaban tomadas desde el primer día. Si bien los actores no tenían un texto, sí tenían decisiones escénicas que les imponían límites para jugar. Y con respecto al texto les dije que íbamos a tomar partes, pero que no las iban a representar, sino que las iban a mirar, como un voyeur. Y ahí empezaba a mezclar lo del macho. ¡Y ellos se entregaban al juego!
Una de las cosas que les decía es que quería eliminar al personaje como meta. Digo, “qué pasa si en lugar de que el actor trabaje para el personaje, cambiamos el orden y hacemos que el personaje trabaje para el actor”. Ése fue un código interno de la creación.
-En la obra pareciera que trabajaste sobre dos núcleos míticos muy fuertes: uno teatral (Shakespeare) y otro identitario (el macho uruguayo). Por eso vemos de Romeo y Julieta las escenas más conocidas y una y otra vez resuena el Maracaná. La obra termina teniendo una estructura circular. ¿Cuándo surgió esta idea?
-En principio tenía eso que dijiste tan claramente: quería poner a pelear a dos grandes tipos, armando un ring. Les iba haciendo planteos en donde les traía diferentes materiales. A la vez, iba escribiendo. Nunca hubo un relato lineal, sino que iba tirando imágenes e íbamos armando cuadros. Lo trabajé mucho como una composición musical, como si fuera una banda en donde cada uno tenía una responsabilidad sonora. Como información de subtexto, los personajes siempre fueron suplentes de algo, fracasados, que a la vez son los grandes jueces que opinan de todo. Me interesaba trabajar con esa cosa que hacen los tipos y que yo escucho todo el tiempo, esas conversaciones en las que nadie dice nada pero igual todos entienden. Una vez, en un ómnibus, iban el chofer y el guarda y estuvieron utilizando tres palabras durante una hora. Y mantuvieron una conversación. Increíble. Igual se entiende porque te conectás por otro sitio. No hay que contar, hay que estar.
-Pero en la reiteración algunas cosas van cobrando sentido
-Claro. Y también está inserta la historia personal de cada uno. Y además los mandé a que investiguen sobre qué es lo que la gente sabe de Romeo y Julieta, porque por más que no lo hayan leído ni visto nunca, está en la cultura popular. Retomar cómo la gente cuenta con sus propias palabras la historia.
-¿Y lo del macho? Porque es raro que una mujer trabaje este tema con un elenco íntegramente masculino.
-Eso fue lo más divertido, porque hacía rato que tenía ganas de trabajar con varones jóvenes. Y también se me planteó algo raro, porque si yo exijo que para trabajar se entreguen completamente, entonces yo también me tengo que entregar, tengo que ser coherente. Y pasó que estábamos ensayando en casa, de noche, con calor, los cuatro en calzoncillos?. Yo me dije que tenía 4 tipos en mi casa casi desnudos, jóvenes?. Y me vino como una cosa?. Ahí entendés lo que son las relaciones de poder, las relaciones del hombre con la mujer, con el cuerpo, la conciencia de que vos tenés poder sobre tus actores y qué hacés con ese poder. Me dio un sacudón entre sensual y qué hacés con eso. Y compartí con ellos todo esto que me había pasado. No es que me los iba a coger ahí, no los estaba acosando, no iba a hacer nada, pero no podía dejar de decirlo. Quedaron impactados. Para mí también fue una apertura, un desahogo. Era esto que te decía al principio, el trabajar sobre lo físico, no convertirme en una directora intelectual. Y de ahí la capacidad para que fluya del cuerpo al intelecto pero, sobre todo, la capacidad de editar, de montar. Porque llegamos a tener 3 horas de material. Y en eso ellos también confiaron. Éramos un matrimonio perfecto.
Por eso fuimos eficientes, ya que estuvimos poco tiempo trabajando; nos juntamos a conversar en diciembre 2008, nos reunimos de vuelta para ensayar como por el 15 de enero, y terminamos estrenando el 9 de abril. Fue una vorágine.
-Por lo que vi, además de los clásicos te gusta trabajar sobre biografías, historias de gente real, como el caso de Trinidad Guevara (aunque tuviste varias experiencias anteriores con este núcleo de trabajo).
-Para mí no hay diferencia, porque todo tiene que ver con cómo te relacionás con el pasado, ya sea un texto o gente real. La historia siempre está contada desde un punto de vista, y el tema es cómo me relaciono yo con eso. Está bueno que todo sea revisitado, releído. Eso me interesa muchísimo.
-Y de la figura de Trinidad ¿qué te interesó?
-Leí de ella hace muchos años, cuando estaba estudiando actuación, una anécdota que recordaba que se había robado las butacas de la Casa de Comedias porque no le pagaban el sueldo y me dije “¡¡¡Guau!!! ¿Qué es esto?, ¿cómo nadie me lo había contado?” Tendrían que habérmelo dicho el primer día de clase. Admirás tanta Madonna, te parece irreverente, y mirá lo que hizo esta mina. Me pareció increíble y me quedó alojado en un lugar de mucha admiración y poco conocimiento. Así que cuando me encontré con Cecilia Cósero hace algunos años, cuando ella ya estaba viviendo acá, convinimos en hacer algo juntas?, un monólogo?, Trinidad Guevara. Ahí empezamos a buscar material, nos tomamos un tiempo previo. Yo empecé a escribir algo del texto para tomar la decisión del punto de vista, para no caer en una declamación de datos biográficos. Me parece bárbaro que la gente se vaya del teatro queriendo saber más sobre Trinidad.
-¿Qué investigaste sobre ella para la obra?
-No hay muchas cosas y la mayoría se repite. Lo que más me sirvió fue un libro de Ariel Mastandrea, porque no tiene una mirada sesgada. Era una mujer completamente revolucionaria e irreverente en todo su accionar, en el movimiento en la escena, en la vida, en lo erótico. Fue una pionera en un marco histórico que no le generaba ese tipo de pensamiento. Hoy en día es más fácil ser de izquierda, ser feminista, porque tenés un respaldo histórico que te avala. Ella no tenía nada de eso y me parecía interesante traerla al hoy, tenerla como un faro. Está bueno que los referentes no estén siempre en un solo lugar. Ella pudo y ella hizo, a pesar de que le decían que no.
-¿Trinidad Guevara tuvo una incidencia en Uruguay como la que tuvo en la Argentina?
-No, porque se vino muy joven, a los 18 años, cuando ya había tenido a su primera hija. Y después volvió e hizo unas actuaciones en Montevideo en medio de las bombas. Pero la carrera la desarrolló acá. Por eso hay muchos que piensan que es argentina.
