Alejandro Catalán acaba de estrenar AMAR en el Camarín de las Musas. En la entrevista realizada en su estudio de la calle Warnes, no hubo un minuto donde no resaltara el trabajo de sus actores, que para él "son lo más". No es común escuchar que los directores le rindan semejante tributo a su elenco. Enhorabuena, entonces, porque el trabajo que realizan, tanto en escena como afuera, Edgardo Castro, Lorena Vega, Natalia López, Toni Ruiz, Federico Liss y Paula Manzone no tiene desperdicio. Catalán, continúa aquí profundizando, al igual que en sus trabajos anteriores (Foz, Dos minas), la problemática en torno del imaginario actoral, pero en AMAR -a la que se puede asociar, más bien, con una película- da un paso más al ser los actores, productores de la totalidad de los rubros escénicos: "Son actores/iluminadores, porque la obra quiere constituirse con un juego que autogenere sus propias necesidades de luz, sonido y espacios", cuenta Catalán.
Esta entrevista se presentó, más bien, como una reflexión en cadena sobre diversos puntos que atañen a la obra, a los modos de producción, a la escena artística en general y en comparación con el período de los ´90. También se charló en ella acerca de las posibilidades y condiciones para crear en estos tiempos y acerca del lugar del actor. Dejamos la charla completa. Ustedes sacarán sus propias conclusiones.
-¿Por qué AMAR con letras mayúsculas?
-Porque la palabra quedaba mejor. La probamos con minúscula y mayúscula y esta última nos gustó más. La idea era producir una imagen fina, interesante. Es una palabra enorme. A la obra era necesario llamarla así. Todos los otros títulos que pensamos quedaban "titulosos" o largos. Me parece que eso ya está agotado, como también los títulos ocurrentes, con juegos de palabras. AMAR era el pulso de la obra, era algo que hablaba de cierta cualidad del vínculo grupal del trabajo, del tiempo que nos llevó esta búsqueda y del nivel de exhaustividad abordado.
-¿Cómo fue el proceso de trabajo de estos dos largos años de ensayos?
-Nunca sé cuánto tiempo de trabajo me va a llevar una obra. Pero sé que es muy difícil deshacerse de las ganas de imponer ideas desde el comienzo. Es decir, que es difícil dejar que el material muestre su naturaleza más orgánica y desalojar ideas a las cuales uno se aferra para sentir que tiene obra. En general, en mis espectáculos, lo primero que pienso que se va a hacer en una obra es lo primero que se desecha.
-¿Cómo fue el pasaje -después de dos años de trabajo- de la sala de ensayo al teatro?
-Siempre miro la obra desde la primera fila, porque como dirijo, básicamente, a los cuerpos, siempre estoy muy cerca, casi encima. Alejarme es un momento diferenciado en el trabajo. Naturalmente, después, cuando se configura el tipo de espacio que vamos a necesitar y la relación que va a tener el público con la obra, siempre trato de que se parezca mucho a la percepción con la cual generé el espectáculo. Por eso, no puedo ir a cualquier sala. El espacio tiene que reproducir las condiciones de percepción desde las que fue creada la obra, de lo contrario no funciona. ¡Y no funciona radicalmente! El espacio de ensayo no es un espacio virtual en el que se posa la obra, sino que es condición de asociación, condición expresiva. El sótano del Camarín de las Musas genera condiciones perceptivas como las que tengo en este espacio donde se ensayó la obra. El lugar calza porque se reproducen las condiciones de producción. Con Foz y los Solos -espectáculos anteriores-me pasaba lo mismo. Cuando sobraba mucho espacio alrededor del fenómeno, el espacio comenzaba a aparecer como elemento. La oscuridad alrededor de la ficción comienza a adquirir mucho peso y la relación de tamaño del actor y el espacio cambia mucho. Entonces los cuerpos son más pequeños. Necesito justamente todo lo contrario: que los cuerpos parezcan lo más grandes posibles en relación con el espacio. Si el espacio resulta muy grande, se genera una sensación: Sala Martín Coronado (Teatro General San Martín) donde el protagonista es el espacio y no el actor.
-¿Cómo fue el acercamiento a lo cinematográfico de la puesta?
-Lo cinematográfico aparece por el uso de las linternas (unas nueve), que como son de LED, Light-Emitting Diode, que es una tecnología de luces de los últimos años, permiten hacer esta obra. Con una linterna común de lamparitas no se hubiera podido, porque su luz es difusa, tiene un núcleo y un entorno. En cambio la luz de LED es uniforme, blanca y muy potente. Te permite, además, que los ojos del espectador la vivan con descanso. Es un recurso tecnológico no notable, pero si esencial. En la obra hay una coreografía interna de la iluminación donde las luces se van pasando, quedan, cambian de color...
-¿Cómo surgió, entonces, el uso de las linternas?
-Hay una anécdota interesante que es que a los seis meses de trabajo realizamos un ensayo especial donde probamos una hipótesis de lo que podría ser cierto núcleo de la obra a realizar. Eran seis amigos de laburo que venían a un departamento, un living. Una salida de amigos después del día de trabajo. Hicimos el ensayo y cuando terminamos les dije a los actores: "está bien, parece que la cosa viene así. Funciona lo de los amigos, el espacio funca, tiene el tono de actuación que aparentemente se nos va manifestando como lo que se nos impone y ustedes tienen ganas de probar. Pero... la verdad es que pensé que iba a ser diferente la obra". Uno de los actores me pregunta: "¿Cómo?" Le respondo: "No sé. Pensé que la dinámica expresiva del trabajo iba a ser más lúdica o esperada". Ahí uno me dice: "Sigamos probando, entonces". Mi apuro tenía que ver con querer cerrar una hipótesis de trabajo, por el tiempo de ensayos que ya veníamos realizando. Yo quería cerrar una hipótesis rápido, de manera un poco ansiosa, porque genera angustia e incertidumbre no tener la obra. Más adelante les dije: "Pero si ustedes están dispuestos a seguir buscando, le ponemos una bomba a este living que creamos. Lo hacemos estallar". Finalmente, todo el grupo acordó en que esto era lo que queríamos hacer: seguir buscando y no preocuparnos por el tiempo que llevábamos trabajando. ¿Sabés que al ensayo siguiente aparecieron las ramas y las linternas que quedaron en la obra? Esto te lo cuento porque creo que esos primeros seis meses fueron para que lo sabido constituyera algo, y que, finalmente, nos dimos la oportunidad de destituir ese saber y entrar a lo desconocido para ver lo que se presentaba. Fue una etapa lógicamente necesaria, donde nuestro temor y nuestro saber parecían solucionar la angustia, para, sólo después, decidir, si queríamos realmente adentrarnos en lo que nos excedía o desconocíamos. Seguramente el living de amigos de trabajo iba a estar bien, pero no nos hubiera deparado la sensación de aventura que suscitó este proceso. No sólo hubo que inventar una obra, sino la manera de hacerla. Me parece que ahí es cuando empiezo a sentir que estamos creando, que realmente nos tenemos que modificar para rechazar operaciones que nos vienen como solución, e inventar operatorias que no tenemos facilitadas o para los que no tenemos background hasta ese momento del clic.
-Desde lo actoral, ¿qué cuestiones había resueltas y qué se modificó en esta apuesta a seguir buscando?
-Lo que dije antes vale para todo lo que sucede en escena, incluida la actuación. Un elenco es una agrupación de profesionales donde cada uno de sus integrantes conoce su eficacia. En general, las obras son la puesta de la eficacia conocida de cada uno de sus integrantes. Y esto sucede porque para cuestionar tu eficacia y reinventarte dinámicamente tenés que tener tiempo, tranquilidad, confianza y ganas de aventurarte. Y eso es lo que falta. Los actores, en general, trabajan muy solos. Quiero decir: son muy pocas las veces que tienen un director con el cual pueden intercambiar, y escasísimas las veces en que ese intercambio hace posible una modificación expresiva real, o que ese actor puede renunciar a las maneras que tiene de resolver para reinventarse. En un proceso de este tipo, tanto yo como los actores estamos embarcados en la misma transformación. Entonces, tenemos que ver qué de las cosas que sabemos y que dominamos nos sirven y qué cosas no. Tuvimos que preguntarnos qué cosas del funcionamiento expresivo de ellos o mío como director había que erradicar para que fuera posible lo específico de esta obra. Los actores en esta obra toman decisiones narrativas: ellos dirigen, con las luces, qué iluminar.
-En tus escritos, a propósito de AMAR, decís que la profundización del imaginario actoral implica "el desalojo de referencias totalizadores, centralizantes o pre-estructurantes que identifico en la práctica escénica habitual...".
-Sí: me refiero a la construcción de las obras. Las obras, en general, pivotean sobre algún elemento temático o una idea conceptual, algo que hace de centro y que también pareciera ser el sentido de hacer la obra. El texto es la referencia más habitual. Lo que quería era descentrarme más respecto de experiencias anteriores. En general, resolvía rápidamente un espacio en el que iba a suceder toda la obra. Tampoco hice tantas obras, pero estoy hablando concretamente de mis dos trabajos anteriores: Foz y Dos minas. En Foz partía concretamente de un espacio y en Dos minas rápidamente se constituía un ámbito espacial. En este caso quería evitar eso, evitar que el relato quedara condicionado rápidamente por el hecho de que todo debiera suceder en un espacio determinado. A la vez, no quería que hubiese un núcleo conflictivo, en términos dramáticos, hacia el que la obra fuera y a partir de cuya detonación la obra fuera a terminar. No quería un ascenso, pico y caída. Quería que la obra fuera un flujo de variaciones dinámicas en las que se privilegiara más la mutación subjetiva de los seres actores que la diferenciación de "el momento" en que la obra hace sentido. Es decir, que no se disociara un acontecimiento argumental como elemento que hace sentido al relato.
-¿Y estos relatos de gente de treinta y pico?
-Eso no fue una búsqueda, sino una consecuencia fatal. Lo que mejor pueden inventar los actores es a alguien. La mayor información que tienen y la mejor es la afectiva y emocional de la gente. Los mejores actores hacen sentir que conocen a la gente, que esas reacciones que producen no quedan expuestas en el mundo social, o que la manera de exponerse al mundo social revela el ocultamiento, la represión, el cinismo. La gente que los actores pueden inventar es la ligada a la edad que ellos viven. Necesariamente iba a ser una obra de gente de esa edad, pero en ningún momento nos planteamos decir algo de la gente de treinta y pico. En la medida en que esos seres son ésos, adquieren universalidad, porque atraviesan cuestiones que atravesamos todos. Pero no es la cuestión la que quiere ser atravesada, sino que es la cuestión la que dispara el momento de ese ser, que puntualmente lo está viviendo, de esa manera. La obra no quiere ser ejemplar ni producir una hipótesis sobre ellos. Lo que sí queremos es que esos seres estén allí. El objetivo narrativo es que se vaya presenciando el cambio y que cuando vos veas entrar de nuevo a ese actor, rápidamente te remita a cómo lo viste la última vez. La obra es el tejido de estas seis hebras, de estos seis seres que avanzan en el proceso subjetivo de esa noche.
-¿Cuáles son las referencias de esta obra?
-Las referencias artísticas de esta obra son John Cassavetes, Anton Chejov y el programa de televisión Tratame bien. Creo que los primeros capítulos de ese programa fueron lo mejor que vi en la televisión, en el teatro, y en el cine nacional de los últimos años. La pregnancia de esa actuación y la poca invasión de la inteligencia dialogal o del efecto temático, me resultaba bastante asombrosa. Era un programa claramente generado desde un engalanamiento actoral, desde lo que sería generar condiciones para que se luciera la potencia ficcional de la actuación. La serie Los Soprano es otra referencia importantísima. No encuentro en la escena teatral y cinematográfica actual un nivel de amalgamiento de los distintos rubros en pos de una textura común. No se disocia ninguna inteligencia, ninguna ocurrencia, ningún valor por fuera de que eso suceda y de que a ellos les creamos. Y siendo una serie de mafiosos, lo que uno esperaría es una saga familiar fuertemente afectiva y reconocible y actuaciones demoledoras. El silencio no es pausa, sino que es estar palpitando el proceso de alguien.
- Hablás en tus textos sobre la obra de "una afectación visual" y de una "alteración ficcional".
-Una alteridad ficcional es tratar de no llamar "personaje" a lo que ellos hacen, porque un personaje remite más a algo preconstituido que los actores encarnan. Una alteridad ficcional es como una puesta más "cassavetiana", en el sentido de que es el actor el que va a filmar una dinámica propia y, a la vez, generadora de otro. Es como si uno dijera: "lo que ellos van a actuar es un ser tan posible como ellos mismos, al que básicamente le están dando su imagen, con variaciones dinámicas, que hacen más a la frecuencia de un comportamiento que no se evidencia como tal, pero que genera otros ritmos asociativos, otra psicología y otra manera de ser vivido ese cuerpo". Por eso, en mis obras los reemplazos o son inviables o son híper traumáticos, porque como no hay lugar, no hay fuerza, no hay funcionalidad en la participación de esos seres -y realmente la manera que ese cuerpo despliega su voz y su visualidad es determinante-, lo que se genera es como una muerte. Creo que este punto es un buen problema en mis trabajos.
- ¿Y en términos del relato?
-En términos de relato, lo que se va a ver es lo que les va a ir pasando. Por supuesto que, como la obra no genera ningún tipo de guiño de lo que va a ser el futuro de esos seres, como no busca erotizar el cerebro sino los ojos y los oídos, las hipótesis que se despliegan son infinitas, sobre todo porque, en general, tenemos tal ansiedad que tratamos de cancelar la experiencia. Hay un deporte que es generar la cabeza del director o del autor en la del espectador. Y mi trabajo intenta lo contrario: que uno no se pueda ir de lo que está pasando. La idea es que yo no me rebele como director, ni que se rebele un procedimiento autoral que está timoneando el futuro de lo que se está viendo. Entonces, claro... las cabezas de los espectadores estallan de interrogación. Porque es algo en lo que se está creyendo, pero no sé sabe para qué se está presenciado. Es en la medida en que el tiempo empieza a mostrar la modificación que va produciendo en eso que estoy presenciando, que empieza a adquirir sentido. Y en la mayoría de los casos permite que caiga la racionalidad del público. Así, el público se entrega a ser un testificador de lo que está viendo y no un detective o un desentrañador. Es una apuesta muy fuerte porque, en general, el público es estimulado en su inteligencia, en su ideología o en su morbo. Convocar al público a una percepción lúcida, una percepción que se autoabastece en acontecimientos propiamente destinados a una percepción donde hay un relato, donde no se lo va a impactar, donde no se lo va a hacer sentir inteligente o sabio o mórbido, es una frecuencia interesante y valiente.
-¿Te parece que es una condición de época?
-Sí, es una condición de época. Hacer una obra actualmente es inscribir un objeto teatral en un mercado, no en un campo. En el campo teatral había fidelidades prácticas o rupturas prácticas. Había un sentido previo a la obra, en relación a lo que se le iba a hacer a la práctica teatral conocida. El último modelo de esa lógica fue, tenuemente, el de los ´90, donde había cierta discusión del lenguaje. El teatro mundial, y el de Buenos Aires en particular, se despliegan como un consumo cultural, como una alternativa al cine. Entonces, la claridad del campo teatral se diluye y las creaciones escénicas se inscriben en otra dinámica. Quiero decir: actualmente para producir no se sabe respecto de qué fidelidad es que producimos o a qué práctica nos inscribimos. No se sabe qué es lo nuevo o qué es lo viejo. Todos esos pares cayeron y ahora el par que domina la subjetividad de el que se ponen a producir es el éxito y el fracaso. Eso genera un nivel de ansiedad, de desesperación y preocupación muy alto. Esto ejerce una presencia tan fuerte como lo podía ser, en su momento, la práctica que te alienaba o la cualidad escénica que te empujaba a romper. Esa desesperación impone procedimientos. Entonces el impacto escénico es la respuesta a esa desesperación. Es forzar la eficacia, es rápidamente producir atracción. Una operación fácilmente reconocible en la televisión o en el cine de Hollywood, pero que atraviesa todos los órdenes del arte actual.
-¿Y cómo le hacés frente a esta situación?
-La incertidumbre para producir es el contexto en que todos estamos. Pero trato de estar muy alerta para no caer en el efecto, para no resolver fácilmente, para evitar la obra que hice antes, para evitar lo que está de moda. Son todos elementos que pueden invadir el ensayo y hay que estar atento para que la obra pueda ser la obra. Lo que uno termina haciendo, también, es una tamización de un montón de elementos que uno fue descubriendo, que la incertidumbre y el temor te hicieron producir, y que, estando más tranquilo, uno puede empezar a sacar. Es un problema que tenemos todos.
-Y que se traduce e invade la escena y su mirada sobre ella.
-En general, la mirada que predomina sobre el teatro es la teoría sobre las funcionalidades múltiples de Jorge Dubatti. A mí me parece que es un cuento de hadas, porque en ella lo que está excluido como problema es el mercado. Entonces, esa mirada reduce los fenómenos, atempera la rudeza de nuestros tiempos, y explica muchos fenómenos reduciendo los conceptos filosóficos a los que apela. La singularidad es algo excepcional. Si lo que nosotros estamos viviendo es un reguero de singularidades, estamos reduciendo, en principio, el concepto de singularidad. Una singularidad exige volver a pensar. No puede haber una teoría que aborde las singularidades como fenómenos universales. Es lógicamente imposible. Todo es mucho más difícil, más rudo, más contrario a la creación. Pensábamos que la rudeza tuvo que ver con el siglo XX, pero ahora hay que crear todo el tiempo condiciones que no son las dadas, que no son las que te dan las dinámicas con las que se hace todo.
-¿Y los actores?
-Los actores son cuerpos en disputa, porque son convocados para distintos proyectos y cada proyecto hace a la posibilidad de promocionarse y hacerse ver. Los directores también tienen este problema. Pero para hacer esta obra, como grupo, tuvimos que hacer una deferencia en relación a nuestro agrupamiento y a la ambición artística de lo que la obra sería. Como no nos pusimos fecha de estreno, ni sala, ni subsidios de ningún tipo, pudimos albergar las necesidades mías y de los actores durante este tiempo, para que nadie tuviera que dejar de hacer nada y a la vez pudiéramos seguir con lo nuestro. Es una decisión que se revalida cada día, con la onda y con el material de trabajo. Si llegamos a estrenar es porque todo el tiempo estuvimos vinculados en una sensación de potencia de este trabajo que era artísticamente estimulante y que también iba a tener un beneficio mediático. El beneficio mediático del hacer es, en este momento, innegable. Por eso hay que poder trabajar con gente con la que se pueda componer en paridad. Cuando el director es una estrella y los actores no pueden dialogar en la misma mesa y viceversa, o cuando el texto es la estrella, no es posible crear. Estos actores de AMAR no son cualquier actor. Yo los elegí, ellos me eligieron y también se eligieron entre sí. Estos actores fueron los que me mostraron posible que esta obra fuera lo que es. Si esto se actúa así, es porque ellos lo mostraron posible. Puedo ayudar a que esto sea actuado, pero jamás les podría hacer actuar esto como idea. Con lo cual, estos actores son los mejores que podría tener, además de que los valoro como excelentes actores. Para mí son lo más, casi más que yo mismo, porque son los que segregaron el material, son los que se animaron a nadar. Ellos se dieron una oportunidad, porque nadie se reconfigura en tres meses. En general, se llama a los actores por su eficacia, por cosas en las que ya mostraron su eficacia. Uno es muy exigente con los actores porque es la humanidad que se ve. A un pintor creo que se le perdona más la repetición. La reiteración de un actor en diferentes trabajos expone que, junto con otras áreas, se disocia como modalidad personal, en la medida en que no hay un amalgamiento de los distintos rubros en pos de una puesta común. Todo eso expone mucho a los actores, porque tienen que salir a cuerpear una obra que no los contiene lógicamente, y tienen que pelar lo que puedan y fatalmente, tienen que apelar a lo que conocen, porque si no es un abismo horrible. Por eso, las situaciones de cambio, de modificación en los actores son muy excepcionales.
-Una libertad creadora transmite, entonces, AMAR.
-En todas las épocas la libertad creadora fue algo muy difícil de conseguir. Si bien parece axiomático, es algo que no está dado. Todas las épocas tienen obstáculos muy específicos para que eso sea posible y no es que ahora sea más difícil que antes. Siempre fue complicadísimo. Justamente porque la condición temporal del hacer es fundamental. Mucho tiempo no garantiza excelencia, pero sí garantiza que esos cuerpos estén ligados por el interés y la potencia. Si no es así, no hay manera de sostenerlos juntos, no habiendo ningún interés laboral, económico o fuertemente mediático. Pero el tiempo es el bien más preciado hoy y en general. Las obras hacen acuerdos de tiempo muy acotados como condición de posibilidad. Entonces busco aliados, o los actores buscan aliarse conmigo, por el deseo de vivir una experiencia de este tipo. Finalmente, termina siendo un argumento publicitario: lo que es condición de trabajo termina siendo algo que se exalta como cualidad práctica. Cada uno se toma el tiempo que su práctica necesita.
-Pero antes las obras llevaban un poco más de tiempo.
-En los ´90 fui actor del teatro under o principio del teatro alternativo, aunque estas divisiones hoy se están cayendo, puesto que hoy no puedo endilgarle al teatro comercial que hace algo que no se esté haciendo en el teatro alternativo. En esa época se criticaba al teatro comercial y oficial porque los tiempos de producción desataban un desinterés artístico y un condicionamiento mercantil. "¡Nada bueno se puede hacer en tres meses!", era la frase. El pecado... se ensayó en un año y medio; La caja, un año; Foz, un año y pico, etc. Eso hoy cayó como discurso. Igualmente, creo que los procesos de creación necesitan un tiempo de distancia con lo que hacés. Me fui dando cuenta de que los procesos de creación tienen más que ver con estar acompañado de vino y de charla y de arrebatos de inspiración, y de "vamos probar", y de días en los que no hay que probar nada y sólo charlar, días en los que se ensaya furiosamente, días en los que se decide vernos en una semana. Hay de todo y creo que pasa más por ahí la cosa. La presión temporal entra como estrategia para cerrar, para moldear en una fecha. Y el proceso sigue, después del estreno.
