Hay algunos teatreros que, más allá de la calidad estética, nos asombran por la capacidad de producción que tienen, otros por la versatilidad en diferentes roles, otros por su nivel de interacción con la sociedad. Federico León nos asombra por su intensidad.
Nacido el 6 de enero de 1975, con una formación heterogénea, Federico León debutó como director en 1997, luego de haber pasado por varios años de experiencia actoral. Con un puñado de obras en su haber (tanto teatrales como cinematográficas), estrenó este año Yo en el futuro, un extraño trabajo que tensa los límites entre el cine y el teatro y que en marzo volverá a la cartelera porteña.
"Si hay que contar de qué va la historia, diré que se trata de tres personas mayores, de alrededor de 80 años, que llaman a tres chicos y a tres jóvenes parecidos a sí mismos -abre Federico León-. Se trata de dos mujeres y un hombre que intentan que estos chicos y estos jóvenes repitan parte de unos videos caseros que ellos filmaron cuando eran chicos, videos de los ´50 y los ´70... filmaciones caseras.
Entonces, lo que uno ve son estas repeticiones de estos chicos y estos jóvenes en relación a la pantalla. Se crea un juego permanente en el que no se sabe en qué tiempos se está; por un momento se ve una filmación de los ´50, pero que está siendo vista por los jóvenes de los ´70, que son los ancianos de hoy. Llega un momento en que no se sabe qué época mira a qué época. Todos los tiempos están mezclados... son al mismo tiempo... no hay linealidad.
Por eso también es muy difícil escribir la obra. Las veces que la escribimos e intentamos leerla fue un lío. Una parte importante del proceso es cuando uno tiene que explicarle lo que está haciendo a otra gente, como ser los productores, el camarógrafo que va a filmar o los actores. Entonces íbamos leyendo dos renglones, parábamos y empezábamos a dibujar y explicar: "en realidad estamos en los ´50 pero son los ´70 que miran los ´50, y la nena que toca el piano que ahora se mira tocar el piano"... una especie de caja china en donde la única manera de poder explicarlo era parar, pasar imágenes de referencia, dibujos - yo empecé a dibujar mucho, cuando en realidad nunca había dibujado. Fue un proceso distinto para mí."
- Pareciera ser que esta obra apunta más hacia lo racional.
-Siempre se habla de la inteligencia relacionada con la razón, con entender; pero muchas veces hay una inteligencia sensible que tiene que ver con estar abierto y ver si este objeto artístico me toca o no. Me parece que está bien que no todo el mundo se pueda relacionar con la misma cosa, porque, en definitiva, somos todos diferentes. Pero hay lago de la intuición, de lo instintivo, de lo sensible, a lo que uno puede estar más o menos abierto, o con la que puede tener más capacidad de relacionarse.
-¿Cuál fue el inicio de la obra? Yo recuerdo que me empezaste a hablar del proyecto hace seis años, cuando terminaste con El adolescente (2003). Pero en el medio estrenaste la película Estrellas (2007) y ahora estás con otra película en cartel, Entrenamiento elemental para actores (2009), que se proyecta en un teatro, El camarín de las Musas.
- El inicio fue la idea de la combinación de los tiempos, básicamente: uno está viendo un video de los años ´50, la cámara abre y uno ve a gente de los ´70 mirando los ´50. Abre, y siguen estando los tiempos. Como si fuera un túnel del tiempo, literalmente... Geométricamente en las imágenes que se proyectan esto se ve, uno ve la convivencia.
- Además uno ve las texturas en las imágenes. Super 8, blanco y negro, color...
-Sí. Yo pensaba, también, que la obra tiene que ver bastante conmigo, con mi familia. Mi papá filmó de todo. Compró la primera cámara de video, la primera de súper 8... y tengo recuerdos de haber visto, a los 5 años, filmaciones de cuando tenía 1. Tengo más recuerdos de verme en la pantalla que de situaciones de mi vida "real". Mi papá filmando, siempre atrás de la cámara, fuera del cuadro. Ahora que lo veo, parece ser que, en realidad, los comienzos del proyecto empiezan por cualquier otro lugar.
-¿Pero esta obra en particular vino de una imagen, de una idea...?
-Vino de una serie de encuentros con un grupo de amigos con los que escribí la obra. En algún momento todos vivimos en una casa-teatro (no al mismo tiempo, fuimos en distintas épocas viviendo en esa casa) y todo empezó con una perra que tenía la habilidad de cantar lírico y queríamos hacer algo con esa perra. Nos empezamos a juntar para eso. Pero yo, entre el comienzo y el final del proyecto, hice como siete obras. Si las estrenara serían seis o siete obras, pero constituyen distintas versiones que terminaron siendo, después, la obra final.
El comienzo, entonces, fue con esta perra, Caqui, muy fea, pero muy habilidosa y tuvo que ver con la idea de un grupo que en el ´70 había pertenecido al Instituto Di Tella, que había hecho experiencias visuales, teatrales y que hoy mostraba una retrospectiva.
Yo también tenía una idea de buscar videos reales de, por ejemplo, una entrega de premios que se dio en un club en los ´50 y repetirlo exactamente igual hoy, pero con otros actores. Una suerte de instalación.
Otra de las chicas que escribió la obra es fotógrafa. El trabajo que hace consiste en fotos de ella cuando era chica, que las repite hoy con las mismas personas en el mismo lugar con la misma ropa. Esto de reproducir fielmente cosas del pasado fue el punto de partida.
- Es decir que, en realidad, el punto de partida vino más por el lado de la imagen que por la idea.
- Sí, pero también el punto de partida tuvo que ver con la sala Leopoldo Lugones, que estuvo presente desde un principio. Es una sala de cine adentro de un complejo teatral, que además tiene un escenario.
-Y cuando el público entra ve a una señora tocando el piano, una señora que después va a aparecer filmada. Este recurso es reiterado a tal punto, que luego vemos reproducida la obra en su totalidad, con el ingreso del público incluido. Da la sensación de que la cámara podría seguir abriendo el plano hasta el infinito y que sólo se detiene porque la obra se termina.
-Sí. Vemos su pasado de los ´50, su pasado de los ´70 y después la obra adentro del pasado. Como si la obra formara parte de un video del pasado y el público forma parte, ya también, de un pasado.
Hay un montón de historias. No es necesario que el espectador las tenga que entender todas. Pero la obra empieza con una repetición. El público entra y hay una pianista tocando, pianista a la cual ve, después, en el momento en que tenía 10 años, en los ´50. En esa filmación esta pianista entraba a un cine (del mismo modo en que hoy entra el espectador a la Lugones) y veía a una mujer que tenía la misma edad que ella tiene hoy. La obra empieza con esta repetición. Ella tocando el piano como el piano que vio que tocaba una señora cuando ella tenía 10 años, en los ´50. Entonces el público, con esta primera imagen, empieza a formar parte de la historia. Está entrando, de la misma manera en que lo hacía aquel público en los años ´50.
Y también me gustaba la idea de que uno entre y vea el telón cerrado, aunque como todos conocen la sala, saben que detrás de ese telón no hay un escenario sino una pantalla. Como si la vedette de la obra fuese la pantalla, al la cual por eso se la cubre y se la descubre.
Me interesa que las obras queden abiertas a la interpretación, que uno pueda llenar, pueda ir hacia el objeto, hacia la obra; y no que la obra muestre todo lo que es y esté digerida por mí desde el inicio, que yo sepa qué quiero que a cada espectador le pase con la obra.
-Y el procedimiento de la repetición, ¿tiene que ver con la idea de una crisis del original? Vale decir, que somos retazos de cosas pasadas y no tenemos nada original en nosotros.
-En realidad, no, porque yo pienso que cada repetición es diferente. Hay un intento de ellos de repetir un beso que se dieron hace 70 años, pero no les sale, se les va. Después, los chicos terminan dándoselo, pero no es lo mismo, no en presencia del resto.
Sí hay un intento de repetir, de recuperar un pasado y tratar de que sea igual, pero resulta imposible, porque siempre las cosas son distintas.
-Hay cuestiones específicas que tienen que ver con el gesto irrepetible. El beso es uno de esos gestos, pero también hay otros momentos, como cuando el nieto afeita al abuelo.
- Eso tiene que ver con la tradición de los números vivos que había antes en los cines (no en el caso de la Lugones, porque es una sala moderna). En los ´40 se promulgó una ley peronista según la cual los cines debían contratar a los artistas de variedades, que estaban desempleados, para actuar antes de la película. Y ese show era bastante despreciado por la gente.
Ésa era una de las cosas que me interesaban: la relación de un cine que tiene escenario con la obra que sucede en el espacio angosto de este proscenio (son menos de 3 metros, muy poquito). Y éste es un número vivo inventado que van a ver estos tres chicos (que hoy son los adultos) que los influenció mucho. Es un número vivo que trata sobre el tiempo, al igual que la obra. Un nene que se proyecta en un adulto y que dice "Yo voy a ser así en el futuro". El abuelo tiene una barba larga y se la hace afeitar. Hoy ese nene es el anciano que buscó un chico al que le muestra eso y hoy este hombre mayor tiene la misma edad que aquel que se afeitó y además tiene el mismo corte de barba.
-¿Qué fue lo más arduo de este proyecto?
-Lo que más tiempo llevó fue el casting, tanto del video como del vivo. Fueron 5 meses y vimos como 1000 personas.
Pero a lo que iba era a que el "yo en el futuro" refiere a tres chicos que tienen un proyecto artístico que termina siendo esta obra. Y que también se relacionan con ciertas obras que trabajan con el problema del tiempo, pero más del lado de las artes plásticas.
Son estos chicos que proyectan que se van a filmar, que se van a mirar, que se van a mirar filmándose y en un futuro van a hacer una obra en la que van a mostrarle a la gente cómo se miran. Un proyecto artístico en el tiempo.
-A lo que me refería yo era a la relación que se establece entre las cosas que se pueden repetir y aquellas que son esencialmente irrepetibles.
-Claro. Ese corte de barba sería un número único irrepetible que se hace una sola vez, en contraposición al video que puede repetirse muchas veces.
-¿Tu papá sigue filmando?
-Ahora no tanto. Está más entusiasmado con el PowerPoint. Saca fotos de sus nietas y las arma en secuencias de imágenes. Hacía animaciones del estilo "El viaje a Europa" y la E que aparecía, daba vueltas... una cosa cuadro a cuadro.
-¿Y ustedes se sentaban a mirar?
-Si. Era como un evento. La obra tiene algo de eso. Uno lo que ve es gente sentada haciendo nada, mirando una pantalla. Yo tengo ese recuerdo de las reuniones familiares. Un evento era mirar películas de viajes o de situaciones como "la salida al zoológico". Todos nos reuníamos, comíamos antes y también ensayábamos algunas cosas en la habitación y hacíamos obras para los familiares. Algo parecido a la repetición del chico cuando hace el número vivo de la barba para los familiares.
Para mí también es una obra que habla sobre la familia. En realidad, no sé por qué estoy hablando tanto de mi papá hoy.
-Empezaste a dirigir en 1997 con Cachetazo de campo, pero en estos 12 años que pasaron hiciste, en total, media docena de obras ¿Por qué te llevan tanto tiempo, si hay directores que estrenan tres o cuatro obras por año?
-Yo en el futuro tardó 3 años. Lo que pasa es que en el tiempo que voy haciendo la obra voy conociendo a las personas con las que trabajo, y la obra tiene mucho que ver con esas personas. Convoco a unos actores con una idea que tengo, pero en realidad hay un trabajo orgánico que requiere tiempo. Uno tiene una idea, la prueba y esa idea tiene que decantar... No sé... Los tiempos son largos. En muchos casos hay texto previo, pero que después se modifica... mucho.
Con Yo en el futuro había una idea. Mientras tanto hacíamos el casting y ensayábamos con los que más nos gustaban, los íbamos reemplazando. Era una especie de borrador que se iba volviendo cada vez más definitivo.
Tiene que ver con que uno a veces trata de empujar, trata de resolver cosas, pero la obra empieza a tener una autonomía, una forma de manifestarse que no tiene necesariamente que ver con la de uno. La obra es una mezcla de todos los que la estamos haciendo; yo la coordino, la conduzco y hay un momento en que la ansiedad de uno juega en contra. Después, cuando la obra está terminada, uno puede seguir viendo esos relatos. Tiene que ver con no cerrar. Y no cerrar es darle tiempo a las cosas, que tengan su recorrido natural.
Muchas veces se fijan unas cosas y se pierden un montón de otros relatos posibles en un trabajo. Y muchas veces se lleva a cabo una idea que uno tiene y ya. Y eso también es una forma válida. "Escribí este texto, lo quiero hacer, voy a buscar los actores y lo hago". En mi caso hay una búsqueda, una investigación del segundo a segundo. Entonces se generan un montón de rodeos, un montón de posibilidades; en un momento hay 6 caminos y hay que ir por los 6 caminos. Ir por los 6 caminos puede llevarte meses. Son versiones distintas de las que siempre rescatás algo que queda en la obra final. Exprimir hasta la última gota.
Esta forma de trabajo lleva mucho tiempo. Y además, a mí no me sale de otra manera. Pero mirá, por ejemplo, a [Rainer Werner] Fassbinder -que a mí me encanta-, filmó como 30 películas en muy poco tiempo y es genial lo que hace.
-Dentro de la gran cantidad de roles que cumplís (director de teatro, director de cien, dramaturgo, etc.), ¿qué es lo que preferís hacer?
-Si yo tuviera que definir qué es lo que más me gusta hacer, te diría que es trabajar con grupos, sobre todo con grupos de gente muy heterogénea. Tener que encontrar maneras de comunicarse muy distintas con cada uno en las que, sin embargo, sucede que, en algún momento, todos tocan la misma melodía, todos forman parte de la misma partitura, a pesar de ser instrumentos muy diferentes, cabezas muy diferentes. Es eso más que escribir, más que dirigir. Es la dinámica de grupo lo que más me interesa. La obra no se me ocurre antes de que exista esta dinámica.
Y para lo nuevo que quiero hacer necesito 150 personas como base. Quiero trabajar con multitudes.
-¿En qué lugar?
-En una sala chica, en la que si son 120 personas tienen que ser 120 espectadores.
-¿Todos actores?
-Es difícil empezar, todavía no sé cómo hacerlo, pero la idea es generar una vez por semana una suerte de casting en la que no hace falta que la gente sea la misma y que me permita a mí montar y probar cosas, en la que en el mes 5 haya gente que tiene 5 meses de ensayo y gente que recién se incorpora. Que eso la obra lo pueda aceptar.
Con tantas personas, el tema de la plata es un tema a resolver. Digo, en el rol de productor. Además es imposible que viajen a un festival 150 personas, por lo que no puedo contar con esa coproducción. Pero bueno, hay que empezar y ver qué es la obra. Estos problemas no deberían ser un estorbo al comienzo.
