Los actores y directores Santiago Gobernori y Matías Feldman, junto al escenográfo y artista plástico Juan Cruz García Gutiérrez, se propusieron realizar un proyecto, Defensores de Bravard, que consiste en algo aparentemente esencial: el espacio/tiempo para la experimentación. Atravesados por una dinámica en los modos de producción y exhibición del teatro independiente que no los motivaba y fruto de un tiempo de reflexión, decidieron volver a una instancia relacionada con una esencia más lúdica. Así es como realizan el ciclo Solemnes, escenas que giran en torno de qué es lo solemne, dictan clases, ensayan mucho y también prueban obras. Reflejos, la última propuesta de Matías Feldman, es fiel reflejo -valga la redundancia- de un trabajo exquisito con un modo de producción y exhibición en las antípodas del circuito actual. Mientras tanto, Santiago Gobernori está ensayando su próxima creación y Juan Cruz García Gutiérrez experimenta con escenografías junto al actor y escenógrafo Javier Drolas.
La charla con estos tres artistas es un encadenamiento de pensamientos que van y vienen, en torno de distintas problemáticas de la escena del teatro actual.

Experimentación y riesgo de los '90 a la actualidad

-¿Cuál fue la necesidad que los llevó a embarcarse en el proyecto de un espacio de experimentación?

Santiago Gobernori: -Queríamos un espacio propio para dar clases y ofrecerle a los alumnos que tuvieran un espacio y tiempo extra-clases para probar escenas. En mi caso esta instancia está ligada a algo más personal y es el hecho de qué había comenzado a perder la noción de por qué hacía teatro. Me di cuenta de que implicaba demasiado esfuerzo hacer obras y lidiar con las salas, los iluminadores, los escenógrafos y los agentes de prensa. Comencé a perder el sentido más lúdico, experimental y adrenalínico de embarcarme en esta profesión que me motivaba al principio. Necesitaba volver a algo más pequeño y divertido: hacer una obra que me gustara y que me provocara el deseo de hacerla, sin el vicio de todas las otras cosas que nombré. El hecho de tener un espacio (si bien esto no es un teatro) me dio la posibilidad de ensayar el tiempo que tuviera ganas y de probar cosas que quizás jamás hubiera podida probar cuando contrato una sala. Por otra parte, el hecho pagar un agente de prensa durante el período de ensayos, cuando sabés que el espectáculo que realizaste puede resultar un mamotreto o un experimento muy extraño, que tal vez no funcione, es extraño. Y como el teatro independiente cada vez está más comercializado (todo el mundo te manda mail diciendo lo buena que es su obra y lo bien que hablaron de ella), si bien es cierto que hay obras que están muy bien, creo que se perdió algo del espíritu independiente, se perdió cierto riesgo. Con esto no quiero decir que haya que volver a los '80, pero me parece que se perdió cierto riesgo. Y no te digo que aquí lo estoy encontrando, pero por lo menos tengo la sensación íntima de que quiero hacer otra cosa y no responder a los cánones que responde hoy el teatro independiente.

Matías Feldman: -Estoy de acuerdo con Santiago y agrego que en todo esto vislumbro una consecuencia sana. Yo me imagino, a futuro, un ámbito donde cada creador tenga un espacio propio en el cual mostrar sus obras. En vez de estar yendo a distintos teatros y ver donde exhibirlas, veo un teatro que es de determinado creador. No digo que esté pasando esto ahora, pero creo que es una tendencia que puede llegar a darse y que es distinta a la dinámica de exhibición que hay actualmente en el teatro independiente.

-¿De dónde creen que viene esto que está sucediendo?

M. F.: -Después de los '90 observo que hubo una atomización en el teatro independiente. Se empezó a ver muchísima cantidad de gente haciendo obras. Y si bien las salas son muchas también, comenzaron a ser escasas en relación a la cantidad de obras que se producían. Esta situación provocó una especie de presión demográfica de obras. Los teatros, para poder meter más cantidad de espectáculos y espectadores, achican la cantidad de tiempo del contrato con un elenco y, como están también jugados con el tema del dinero, necesitan que las obras funcionen o de lo contrario se vayan, porque si no funcionan no pueden sostener el teatro. Esto produce que el elenco tenga que desangrarse para que vaya público. Y en teoría el teatro es independiente, en teoría no esta pensado para generar un público más masivo, porque no es comercial. Sin embargo, empezó a generar obras que trataban de generar resultados, una mentalidad más comercial. Y esto no es una crítica, sino simplemente el análisis de una situación que comenzó a darse. Me da la sensación de que pasa esto, en general. Todo esto yo lo sentí como una tendencia. Creo que esta situación generó un modo de producción y un modo de exhibición que al teatro independiente, que justamente no genera dinero, le resultó una incomodidad enorme, una dependencia de los subsidios, etc., una situación muy incomoda para producir, que generó una merma en la calidad de los productos, si pensamos en un espacio que, en teoría, debería ser de experimentación. Y ahora creo que justamente todas estas cosas que nombré se dieron vuelta. Esta situación se volvió expulsiva y algo comenzó a cambiar.
Así como en un principio parecía que todo el mundo podía hacer obras de teatro, ahora ya no resulta tan cómodo que todos hagamos obras de teatro, porque esta forma se saturó y se volvió expulsiva, ya que después no hay donde mostrar los trabajos. Esto generó en nosotros la idea de tener nuestro espacio, corrernos y ser realmente independientes. No entrar en esa dinámica. Creo que el teatro independiente estuvo siendo muy ingrato para con el espectador, cobrando entradas altas con obras que son de experimentación. En este sentido, tengo una mirada más positiva del teatro comercial, en el sentido de que vos sabés que pagás una entrada más cara, pero que, en teoría, lo que obtenés es entretenimiento. Algo vas a obtener a cambio y si no lo tenés te enojás. Por lo menos eso te prometen. En cambio en el teatro independiente no está eso. Uno va a ver una búsqueda si se quiere narcisista y muy personal, experimental, críptica, pero te cobran una entrada de treinta pesos. Y eso produce una situación incomoda para el espectador.

El hijo bobo

-En la última nota que te hice para Alternativa Teatral estabas muy enojado con el medio...

M.F.: Sí, claro. Y por suerte ese enojo desembocó en algo positivo. Creo que hay que hacerse cargo de determinadas cosas. Que el teatro es burgués, que está hecho por gente burguesa, que tiene para comer. No viene gente pobre a ver las obras. Esta discusión no lleva a ningún lado. Es estúpido pedirle al teatro independiente vivir de él. Estructuralmente es imposible y lamentablemente existe esa pretensión en los actores y por eso se frustran. Donde hay plata es en el teatro oficial, comercial, en cine o en televisión. Nosotros tenemos que saber que podemos vivir de otra cosa (relacionada o no con el teatro), que podemos hacer teatro independiente porque tenemos la panza llena.
No hay que pedirle peras al olmo. Es imposible vivir estructuralmente del teatro independiente. Creo que hay que correrse de ese lugar y realizar trabajos que escapen de esa dinámica. Realizar Reflejos, mi última obra, en este espacio, tiene que ver con escapar de esa dinámica y encontrar otros beneficios que no sean económicos. Realizar algo distinto en cuanto a la exhibición y a la difusión y en cuanto al proceso creativo. Creo que hay que romper con ciertas formas preestablecidas.

-Siguiendo esta línea, ¿qué pueden observan en el teatro independiente en relación a la búsqueda actoral, de dirección o dramatúrgica?

S.G.: -Me da la sensación de que el teatro independiente está raro, está aburrido y me incluyo. No es que yo haga cosas muy divertidas ni novedosas. Siempre nos preguntan si somos la novedad y, la verdad, no tengo ni idea.

M.F.: -No estoy tan de acuerdo con la necesidad de la novedad como valor. Creo que es más interesante la particularidad. Si uno piensa hacer algo con la idea de lo nuevo, implica, por debajo, la noción de generalidad. Si algo es nuevo, es nuevo en relación a algo que está producido. Es más interesante que cada creador pueda trabajar en un ámbito más relajado, en vez de trabajar en algo que rompa otra cosa. Trabajar en un movimiento continuo de una particularidad creativa.

Juan Cruz García Gutiérrez: -El tema creo que pasa porque hay poco margen de acción, porque el teatro independiente se mira así mismo, se volvió endogámico.

M.F.: -Es como cuando hacen el amor hermanos y te salen hijos mogólicos. Las obras últimamente están saliendo un poco mogólicas.

J.C.G.G.: -Pienso que falta desarrollo en la búsqueda artística de los directores y el medio es tan coercitivo, que hace que todo vaya hacia la nueva tendencia más que al interior de los creadores.

M.F.: -Todo esto que estamos hablando de la falta de búsqueda y realización va en desmedro de la calidad y creo que esto no se puede pensar sino como una consecuencia del modo de exhibición y producción.

-Es difícil encontrar una poética de dirección últimamente...

M.F.: -Puede ser, pero yo creo que a mí lo que me caracteriza es el eclecticismo. Y eso me gusta, porque también hay que tener cuidado con la repetición de cierta línea, con la repetición de forma. También creo que ganó mucho la idea de que uno es la obra.
Algo de la calidad del teatro de 2000 no llegó al nivel del teatro de los '90. No sé si es un problema en la docencia, pero también intuyo que mucho creadores de 2000 recién ahora estamos encontrando un punto de mayor maduración en el trabajo, simplemente porque tuvimos maestros demasiados fuertes y recién ahora estamos encontrando lo que nos caracteriza, particulariza, una búsqueda más personal.

S.G.: -Era muy claro con lo que tenían que romper, Javier Daulte, Daniel Veronese, Ricardo Bartis o Federico León. ¿Y nosotros con qué rompemos? Con nada. Y encima te dicen que somos una fotocopia y que es mejor verlo a Veronese o a Spregeldburd que a nosotros.

-¿Ustedes sienten eso?

M.F.: -Yo creo que el cambio de mirada está en este punto: en vez de pensar con qué tenemos que romper, o pensar en la generación anterior, la idea sería mirar hacia adentro y ver. ¿Qué quiero hacer? ¿Adónde voy? ¿Por donde me interesa buscar? Cuando el propio creador empiece a confiar en sí mismo, ahí va a comenzar a darse un salto en la calidad. El fin ahora cambió completamente para nosotros con Defensores de Bravard. Antes el objetivo de los creadores o elencos era viajar, ir de gira o transitar por los festivales. Ahora nuestro objetivo es este lugar. Entonces creo que algo está cambiando en relación a las metas y a la legitimación del afuera. Nuestra generación tendría que relajar un poco en relación al reconocimiento.

S.G.: -Tiene que ver con sacarse la careta y con sacarle solemnidad al teatro. Hay una tendencia a lo serio y el teatro es muy poco serio.

- En relación a la escenografía. ¿También algo está cambiando?

J.C.G.G.: -Creo que el teatro está, todavía, muy ligado al texto y que por esto mismo las escenografías están todavía muy ligadas al texto y terminan siendo muy racionales y no tienen un valor intrínseco, como tienen en otros lugares como en Berlín, por dar un ejemplo. Las escenografías construyen un lugar distinto al texto. La escenografía no tiene el peso que tendría que tener para generar una atmósfera diferente.

S.G.: -Agregaría que tampoco hay plata y que además las salas de teatro independiente no te dan el espacio para poder ensayar y montar y poder trabajar más sobre lo escenográfico.

M.F.: -¿No será también el vicio del autor/la obra? ¿No será que gana mucho espacio el dramaturgo/director y por eso el escenógrafo no puede volar en función de una obra?

S.G.: -También se perdió mucho el lugar del actor y creo que hay que volver a eso.

M.F.: -Hasta dramatúrgicamente los personajes están más en función de lo global de la obra, de lo situacional. Se perdió algo de aquello de crear personajes entrañables y bien constituidos. La totalidad es más fuerte y funciona independientemente de cuán buen actor puedas ser o de la importancia de los personajes.

J.C.G.G.: - Javier Drolas y yo (trabajamos juntos en las escenografías) estamos tratando de resignar un poco nuestros ingresos, para generar escenografías que nos interesen. Es que yo no lo tomo como un trabajo, sino como parte de mi experimentación plástica y por eso ahora trabajo sólo en función de proyectos que me interesen para trabajar en algo en particular.

Bravard

-¿Cómo sostienen este espacio?

J.C.G.G.: -Se sostiene con los alquileres de los atelier que están en el piso de arriba y con el alquiler del espacio como sala de ensayo para danza y teatro. Nosotros reacondicionamos todo el lugar porque estaba en muy mal estado.

-¿Cuál es la idea con este lugar?

M.F.: -La idea es realizar proyectos muy acotados, probarlos y que se vean, pero desde un lugar muy tranquilo, sólo vía mail.

-¿Y el Ciclo Solemnes?

M.F.: -No realizamos una curaduría de los trabajos que se presentan. Se presentan algunos que nosotros nunca vimos. El marco que le pusimos era lo solemne, simplemente, para encauzar un poco. Se presentan alrededor de cuatro o cinco trabajos en una jornada. Son fechas específicas, a medida que juntamos algunos trabajos. No es que estamos todos los fines de semana. Igualmente el ciclo fue creciendo y lo vamos repitiendo.

J.C.G.G.: -Es un proyecto muy lindo porque se realizan pequeños trabajos, escenas donde comparten el camarín actores más experimentados con actores que están recién empezando. Entonces funciona algo medio pedagógico en este sentido de mezclarse.

S.G.: -Es algo muy relajado y la gente entiende también que así, entonces, no está la exigencia de ver algo muy acabado, sino de pasarla bien, con un bono hiper accesible.