El genocidio de la posmodernidad es la indiferencia

El horror sufrido por millones de personas que una y otra vez intentan sortear las fronteras de sus países en plena pobreza es una constante a nivel mundial. En el imaginario del que parte, se configura la idea de que un futuro mejor lo cobijará, frente a una inminente muerte que se aproxima en su lugar de origen. Con los años esta situación se ha acrecentado. Cuando estos hombres y mujeres son deportados, un no lugar de gran ilegalidad se genera por parte de los mismos gobiernos legalistas.
En una charla en uno de los pocos bares viejos del Abasto, El Banderín, Uriel Guastavino, director del el grupo En Zona Roja, que ya lleva diez años, nos habla acerca de la investigación alrededor de su último espectáculo, Desterrados. 

-¿Cómo se conformó el grupo En zona Roja?

-Lo formamos hace diez años y está integrado por actores, un músico y una escenógrafa. Tener un grupo por tanto tiempo es como tener pareja, con todas las cosas maravillosas y todas sus crisis. En Zona Roja siempre se planteó desafíos o problemáticas desde lo estético, pero teniendo como eje el trabajo del actor y la investigación sobre las problemáticas que surgen a partir de ese eje.

-¿Por qué denominaron al grupo En Zona Roja?

-El nombre surgió a partir de unos ensayos que realizábamos para una obra en un galpón que nos prestaban en el barrio de Palermo. En esa época, ésa era la gran "zona roja", antes de que se convirtiera en Palermo Hollywood con el aluvión de bares y negocios que hoy todos conocemos. En el galpón había una alfombra roja y una de las consignas que teníamos para el desarrollo de los entrenamientos era que no se podía cortar la actuación mientras los actores estuvieran pisándola. Para salir del personaje o realizar cualquier mención cotidiana, debían salir de ese espacio. En la alfombra roja es donde se pone toda la carne al asador. Tiene que ver con este espíritu del grupo de investigar en lo actoral y caminar siempre como hacia el fuego, hacia la mayor exigencia posible, hacia el conflicto actoral.

-¿Por qué caminos los llevó el desafío en torno a la investigación sobre el trabajo del actor?

-En principio armé un entrenamiento actoral intenso, elaborado a través de mi propia experiencia. Esa experiencia tiene sus orígenes en los estudios que realicé primero en la escuela de Raúl Serrano y luego en un teatro en Suecia (era como un desprendimiento del Odin Theatre) en la época que vivía en Europa. Estuve catorce años viviendo en el viejo continente. Generalmente, los entrenamientos tienen como eje no tanto la adquisición de habilidades, sino la ruptura de resistencias para que el actor se pueda expresar lo máximo posible y pueda ser lo más creativo dentro de lo que se quiere contar. Así es que mi mirada como director y profesor de teatro está puesta en el trabajo del actor más que en la puesta.

-¿En Desterrados cual fue la investigación actoral propuesta?

-El desafío actoral estuvo puesto en la dramaturgia actoral, porque en esta obra el actor construyó de cero su personaje a través de testimonios, documentos e ideas. El otro trabajo de investigación actoral estuvo enfocado hacia la búsqueda de las diferentes lenguas o acentos que manejan estos inmigrantes. La idea era no dar una idea cerrada de que ese acento pertenecía a algún país en particular, sino orientar el trabajo en la posibilidad de lo que espectador pudiera asociar libremente, lo que él se imaginara. Todo lo que se pueda dejar para que lo complete el imaginario del espectador es más interesante. La idea es que esa puerta que yo dejo abierta como director sea lo suficientemente interesante y te sacuda después. Lo que cada espectador construye con eso es propiedad de cada uno. Otro desafío tuvo que ver con salir del realismo. Es una obra con un marco muy realista y actores formados en el realismo (Raúl Serrano, Agustín Alezzo, Alejandra Boero, etc.).

-¿Que ideas los motivaron a trabajar con la temática de los deportados?

-Las lecturas de las noticias en relación a los inmigrantes en los medios y, en una segunda instancia, imágenes que venían a mi mente como si fueran pesadillas. La imagen constante era la de hordas de gente tirándose contra los alambrados. Los africanos de Ceuta que eran ametrallados. Seres humanos animalizados, andrajosos, que frente a tal estado de pobreza, preferían morir ametrallados porque, en una de esas, cien podían llegar a pasar la frontera y salvarse. Esas imágenes me producían la sensación de volver al medioevo.
Pero eso es sólo un ejemplo de algo muy gráfico que se da en todas partes del mundo. Sin ir más lejos, se puede pensar en el country construido al lado de la villa. Esta situación creo que tiene que ver con que se ha generado una aceptación de estos conflictos y políticas en el mundo que se han encargado de establecer y hacer prevalecer las diferencias. Los partidos políticos democráticos mayoritarios del mundo tienden a eso, a conservar esas diferencias y acrecentarlas en función de su conservación.

-¿Cómo fue el desarrollo del trabajo de investigación anterior a la gestación del espectáculo?

-Investigamos e hicimos entrevistas a gente que fue deportada. Teníamos una compañera que viajó a Europa y realizó entrevistas que luego enviaba por mail. También nosotros realizamos, en Buenos Aires, entrevistas a gente que había sido deportada. Investigamos y buscamos a través de asociaciones que se dedicaban a esta problemática. Fue un trabajo de investigación muy exhaustivo. Lo sacamos de artículos periodísticos, de Internet, de lectura de libros. Todos los datos que se muestran en el espectáculo a través del personaje de la congresista, se pueden rastrear. Todo está documentado. Así es que, después de un trabajo de investigación de dos años, nos encontramos con que teníamos una cantidad enorme de material.

-¿Cómo llegaron a trabajar con la dramaturga Adriana Genta?

-Con esa gran cantidad de material realizamos una selección en conjunto con Adriana Genta. La convocamos y ella se entusiasmó con la propuesta de la temática y con el hecho de trabajar con un grupo. Adriana se acercaba a los ensayos con una notebook y tomaba ideas. Por otro lado, se filmaban todos los ensayos con la cámara de video. Cuando ella llegaba a su casa prendía su notebook con las ideas, a su lado instalaba un televisor donde veía las grabaciones de los ensayos y también trabajaba con otra computadora donde armaba los textos. De ese ensamble de material ella depuraba y elaboraba la dramaturgia. A esto se agregaba el trabajo de dramaturgia actoral, porque los actores escuchaban los testimonios tomados y a partir de eso creaban su personaje. Cada testimonio era como una caja llena de Legos y sobre eso el actor construía la ficción. La dramaturga trabajaba en función de eso. El personaje de la congresista es el único que instala en la obra todos los datos reales que nosotros creímos que debían estar documentados en la obra. Este personaje se integra a la ficción hacia el final del espectáculo.

- ¿Como se conforma el trabajo espacial en relación a la falta de referencias?

-El espacio tuvo que ver con una imagen: lo absurdo de gente adulta en un espacio para niños, una plaza de juegos. Cuando lo monstruoso avanza, cuando la represión avanza, toma otros espacios usualmente utilizados para otra funcionalidad. En Europa esta sucediendo esto, porque como no alcanzan las cárceles, meten a los deportados en cualquier lado. A mí se me ocurrió que los metían en un ex jardín, porque daba la idea de un espacio que había sido, en algún momento, un lugar de juego, de crecimiento, que se convertía ahora en un lugar represivo. En relación a esto, nos sorprendió malamente que la realidad hubiera superado la ficción, porque en julio de este año salió una noticia que decía que en España tuvieron que alojar en una escuela a los africanos, porque no tenían donde meterlos.
En la idea de los desterrados lo que está planteando es que no los dejan entrar allá, pero tampoco les dan posibilidad en su lugar de origen. La gente que cruza toda África, porque esta muerta de hambre, y después va a Europa y la rebotan, tampoco tiene nada cuando la regresan a su país de origen. ¿Cuál es el lugar en el mundo para que tengan una posibilidad esas personas?

- ¿Cómo piensan el tratamiento de la políticas migratorias a nivel mundial?

-Eso esta ligado a la búsqueda que quisimos hacer con el final de la obra. Porque la presencia de la muerte aparece en función de la idea de indiferencia. El genocidio de la posmodernidad es la indiferencia. Ahora no se necesitan campos de exterminio. Hay gente tan despojada que con la sola indiferencia la matan. De hecho, a los personajes de esta obra, los dejan morir. La posmodernidad es tan fina que no se va a manchar las manos con sangre. Pero puede estar mirando para otro lado mientras se mueren millones de personas. Y hay que analizar esa indiferencia como una decisión. Que el sistema tome como decisión la indiferencia, es su manera de exterminarte. Hacia el final del espectáculo se presenta un texto de Houari Boumédiène, de 1974. Aquel texto proclamaba que había que hacer algo, porque hacia el 2000, tanta pobreza iba a provocar un aluvión de ellos hacia los países ricos. Y de hecho se cumplió lo que profesaba.
Por eso, el planteo de este final donde son abandonados. No se los deja entrar, pero tampoco se los deja salir.

-¿Cuáles son los casos de políticas migratorias más cuestionados y cómo lo trasladan a la obra?

-Son muchos. Pero en Estados Unidos, por da un ejemplo, la deportación tiene que ser efectuada por juez. Los deportados son encerrados en cuartos donde se encuentra un televisor. En ese televisor aparece la figura del juez dictando la sentencia. En esta situación, el deportado no tiene posibilidad de apelación, porque no hay una persona con quien hablar. Esto es un relato verídico de un deportado en los Estados Unidos. Con esta idea, a la dramaturga se le ocurrió que apareciera una máquina que en ese momento fuera la autoridad. Los personajes interactúan con la máquina. De la máquina también se retiran las bandejas de comida. Pero también pueden pensarse estas cuestiones en algo más cotidiano, como te pasa aquí con cualquier empresa telefónica. Cuando llamas para solicitar una reparación o cualquier inconveniente, te aparece una máquina que te tira una enorme cantidad de números de servicio y te corta si no accionas en el tiempo pautado. Simplemente nadie te resuelve nada, sino que lo que se hace es manipularte todo el tiempo. Por eso la máquina en el espectáculo tiene algo terrorífico, pero con una amable voz de azafata de aeropuerto. En los relatos de la gente que entrevistamos esto aparecía mucho. Se le daba la bienvenida, todo muy falsamente cordial, y después se la dejaba cuarenta y ocho horas encerrada en una habitación sin poder ir al baño y sin darle comida. Con esta máquina queríamos poner de relieve esta contradicción.
En función de una supuesta legalidad para favorecer a determinados sectores, directamente se construye una legalidad para favorecer enteramente al sector que funda esas legalidades. Sin ir más lejos, se instrumentan leyes que desobedecen leyes mayores. El artículo 13 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos dice: "1- Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado. 2- Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso del propio, y a regresar a su país".