Nueve trabajos conforman este espectáculo que se da en el Centro Cultural Ricardo Rojas, basado en los cuentos de los hermanos Grimm. Se trata de una propuesta que está armada a la manera de una serie y, por ende, constituye una sucesión de fragmentos que, sin embargo, contiene una idea madre que los aglutina: la de erigirse en una suerte de catálogo. ¿De qué? De los más de cien cuentos recopilados por este par de hermanos, relatos que se transmitieron a través de la tradición oral y no tanto de la lectura. Alrededor de sesenta personas participan en este proyecto, entre autores- directores y elencos, que aunque arriba a un resultado desparejo, dada la diversidad y cantidad de gente involucrada, no deja de ser una propuesta atractiva y de conectar al espectador con el mundo de los miedos infantiles y sus proyecciones posteriores. En esta entrevista, Alejandro Tantanián, coordinador del proyecto, cuenta cómo se gestó este trabajo y explica por qué lo de los Grimm le interesó para armar este bestiario.
-¿Cómo aparecieron los hermanos Grimm en este trabajo? ¿De quién fue la idea?
-Éste es un grupo de ex alumnos de la escuela de arte dramático, que cursaba la carrera de dramaturgia, que dura dos años. Yo estoy a cargo de una materia en la que trabajamos con las dramaturgias del sesenta para acá, tanto en Europa como en Iberoamérica. En el primer año, siempre doy un modelo de análisis, sobre textos más contemporáneos. En el segundo, cuando ya conozco más al grupo, siempre trato de plantear algún tema de investigación, para elaborarlo a lo largo de toda la cursada. Cuando trabajábamos con los chicos que hoy son los autores y directores de Bestiario Grimm, que egresaron en 2004, vimos ciertas expresiones contemporáneas del teatro, algunos grupos bastante emblemáticos desde el 2000 hasta esa fecha y surgió el tema de cómo era la mirada sobre la política en el teatro. Empezó, entonces, a dar vueltas la cuestión del miedo, su manipulación, ya más como tema filosófico que como algo vinculado a la práctica teatral. Terminaron la carrera y seguimos reuniéndonos una vez por semana. A mí se me ocurrió que, en lugar de seguir trabajando con un marco teórico, podíamos empezar a abordar algún material que, si las cosas iban bien, deviniera en alguna experiencia performática. Comenzamos, entonces, a pensar en algo que constituyera una serie. Como eran muchas personas y muy diversas, no daba para tomar una obra y que la dirigieran entre todos, porque iba a ser una especie de Frankenstein. Por eso propuse lo de la serie, como los signos del zodíaco, por ejemplo, o algo que tuviera un relato y, a su vez, cada una de sus partes fuera independiente. Lautaro Vilo propuso que trabajáramos con los cuentos de los Grimm y a nosotros no sonó como algo bueno. Decidimos leerlos. Fuimos a buscar los verdaderos, no los que teníamos en la memoria de cuando éramos chicos, y nos quedamos absolutamente sorprendidos con ese cuerpo de textos extraordinario. Tomamos esos ciento sesenta y pico de cuentos y yo los dividí de manera muy arbitraria (por el orden alfabético de los apellidos) entre los diez que conformaban el grupo. La idea fue que cada uno tomara esos 15 o 16 cuentos que le habían tocado y generara una experiencia. La hipótesis, que luego resultó falsa, era que cuando el público asistiera al espectáculo, vería, de alguna manera, los 165 cuentos de Grimm. Y bien. Primero los leímos. Mi tarea fue propulsar que el trabajo sucediera. Sugerí, fui a ver los ensayos, pero siempre desde un lugar de coordinador, no de director.
-¿Con qué criterio se unieron los cuentos?
-Eso sí lo armé yo. Organicé los trabajos por ciertas cuestiones vinculadas a la curva dramatúrgica. Tuve en cuenta que necesitábamos tres tipos de espacio: uno más íntimo, uno de tránsito, para la instalación, y un tercero, con una proyección más convencional respecto de lo espacial. También tuve en cuenta la luz. El bestiario pasa de la oscuridad a la luz.
Por otra parte, estas propuestas tienen un color bastante similar. Fue casual, pero se dio así. Con la poética de los directores yo no me metí. La única consigna fue que trabajaran sobre los cuentos que les habían tocado y que lo que hicieran no durara ni menos de cinco minutos ni más de veinte, siempre en el hipotético caso de que se armara algo, porque al principio no sabíamos lo que iba a ser. Pensamos en situaciones de feria ambulante, con freaks, pero no se armaba de esa manera. Durante un tiempo no supimos si finalmente todo esto iba a terminar en un espectáculo.
- ¿Por qué le pusieron Bestiario?
- Los bestiarios medievales eran una serie de libros en los que se recopilaba, a la manera de una enciclopedia o de diccionario, los diferentes monstruos. Nosotros quisimos hacer una especie de catálogo, algo bastante afín a los Grimm, que eran filólogos muy particulares que, además de recolectar cuentos populares, tuvieron la idea inacabada, ya que murieron antes de lograrlo, de hacer una enciclopedia casi etimológica del alemán. Crearon un diccionario gigantesco en el que avanzaron bastante. Los Grimm eran muy proclives a coleccionar. De hecho, los cuentos los fueron a buscar a las aldeas y los recopilaron. Esa idea de la colección nos pareció buena y el bestiario también, dada la cantidad de deformidades y de monstruos que pueblan los cuentos.
- Más allá de que cada uno tuviera su poética, el hecho de que se basaran en relatos orales, ¿tuvo peso en la teatralidad?
- Se dio como consecuencia. Creo que el bestiario tiene mucho de oralidad. Obviamente el teatro trabaja con la palabra, pero cuando digo oralidad me refiero al relato dicho, el relato a público o el monólogo, algo que no presupone una situación dramática. En la mayoría de los trabajos, se dio una relación muy abierta entre la escena y el espectador, como apostrofando o dirigiéndose a él directamente, sin cuarta pared.
- ¿Por qué creés que esos cuentos tuvieron tanta repercusión a lo largo del tiempo?
-Lo paradójico de los Grimm es que la compilación la llevaron a cabo ellos, pero lo que sigue pasando con los cuentos, es su transmisión oral. La gente no va a leerlos. Cuando tomamos los textos, para hacer esta experiencia, nos dimos cuenta de que el ochenta por ciento de las cosas está claramente modificado por la tradición oral o por las versiones para chicos. Además, lo que sucede es que la mayoría de la gente no sabe que los recopilaron ellos, sino que lo que más suena es el nombre de los cuentos. Nosotros, al leerlos, encontramos unas situaciones de una violencia y una perversidad increíbles. Cuando las hermanastras de Cenicienta van al casamiento, aparecen dos cuervos gigantes y a una le arrancan los ojos. Ese material, paradójicamente, sigue trabajándose en la línea de la tradición oral, por lo cual creo que también estuvo buena la idea de tomarlos libremente, sin atenerse a la letra. Eso es lo que, de alguna manera, pasa con los cuentos de los Grimm: un encuentro de un sujeto con un objeto, más que la apropiación del objeto. Creo que el producto es un diálogo de cada uno de los directores y autores con los cuentos que les tocaron.
-¿Te parece que es necesario haber leído los cuentos de los hermanos Grimm, para ver el Bestiario?
-Creo que no. El que no sabe con claridad cuáles son los cuentos, los tiene en su imaginario personal. Con eso alcanza. La experiencia tiene que ver con el diálogo que se produce entre lo que el espectador ve en la escena y aquello que tiene en su imaginario. Se trata de un material que está. Como si yo te dijera “Shakespeare”. No se sabe qué es exactamente, pero es. Alguna idea de eso la gente tiene. El espectador siempre va con un museo personal. En este caso, el de los cuentos de Grimm.
