Miércoles, 21 de Agosto de 2002

Por Lucía Tebaldi | Espectáculo La voz humana, La voz humana, La voz humana

Como una epidemia que se contagia por teléfono, parece haberse propagado la fiebre de Jean Cocteau sobre una Buenos Aires ya convaleciente. Son al menos tres los focos infecciosos detectados : San Telmo, Abasto y Palermo Viejo. La voz humana brota de estos tres centros de por sí proclives a padecer una intensa actividad teatral. Los textos aparecen contaminados por la geografía de cada barrio. El texto de Cocteau, estrenado por primera vez en La Comedie Francaise en 1930, es una conversación concebida como monólogo, de una mujer que intenta retener por teléfono al hombre que la abandonó. La brillante idea del autor consiste en que el espectador debe construir ese otro ausente desde la imposibilidad de acceder a él en forma directa. En todo caso el fantasma del otro se hace fuertemente presente (si lo dejan desde la dirección y el trabajo actoral) sólo a partir de la mediación del punto de vista de la mujer en escena. Así, surge un poco arrabalera y bastante porteña como San Telmo mismo, la versión en la Carbonera. Una puesta plagada de simbolismo y alegoría donde la pareja “traicionera” baila un tango en escena y llega incluso hasta balbucear textos de Romeo y Julieta por lo bajo. En claro contraste con lo que el texto propone, la dirección de Dora Milea impone la presencia física del hombre en cuestión y de “la otra” con quien aparentemente éste va a casarse. La pregunta es si esta subversión no responde a la imposibilidad de invocar con herramientas específicamente teatrales la presencia de esa voz no encarnada. Esta imperiosa necesidad de materializar la voz humana en dos cuerpos semi muertos (ni presentes ni ausentes sino flotando en un no espacio- tiempo) parece una salida fácil e ineficaz ante la falta de un terreno propicio para que el otro “haga su aparición”. No se puede pasar por alto el dispositivo que estructura el espacio escénico. Se trata de una gran cama central rodeada por cortinas de tul donde la actriz, Ruth Dobel, pasa la mayor parte del tiempo en un alto grado de tensión muscular. La voz del Abasto se oye en un tono distinto, más ligado a la tradición teatral del barrio. En el Actor`s Studio Alicia Muxó protagoniza la obra dirigida por Marcela Grandinetti. Un escenario inclinado exterioriza el desequilibrio de una mujer que parece estar al borde. Los límites, la angustia y la locura están jugados en varios niveles. La actriz ejecuta la partitura de la desesperación ante el abismo eminente del abandono sirviéndose de su experiencia en el trabajo corporal y la explotación del humor. Un espacio, entre abstracto y expresionista contribuye a disparar el texto hacia zonas no naturales. El extrañamiento que produce el vacío del escenario es coherente con la multiplicación de teléfonos, ahora son dos los aparatos en escena - armas de doble filo en tanto son el único lazo entre los amantes- . Las distintas posiciones de un cuerpo que se acuesta, y juega con distintos planos hacen del desequilibrio un eje de investigación que contribuye a generar un efecto de desnaturalización del espacio. Las imágenes de mayor poesía se generan a partir de una tela blanca en el fondo del escenario como prolongación de ese cuerpo mutilado y desahuciado, también en camisón de satén blanco. La tela condensa la presencia de los fantasmas e introduce el factor tiempo (cura y olvido: otra arma de doble filo). Por momentos aglutina toda la melancolía de una sábana testigo de noches de pasión (las felices pasadas, las que no ya no serán y también las otras, las que ya no le pertenecen). A veces remite a otros espacios que el texto en su transcurrir va visitando. La voz de Cocteau que sale desde el sótano, presenta en su textura toda la moda del barrio de Palermo. El espacio no es ya una sala de teatro sino la casa de la abuela de la actriz Lula Rovatti. Se desciende a un garage donde la escena diseñada por Gabriel Caputo, con su cortina de bolitas de vidrio coloreadas parece un living sacado de una casa de diseño de las que abundan en la zona. A diferencia de las otras dos puestas, aquí la voz nos llega desde un teléfono celular. Esto resulta un hallazgo dramatúrgico a la hora de construir un territorio de verosimilitud acorde con esta concretización contemporánea de un texto que ya tiene más de 70 años de edad. Resulta improbable en el siglo de las clonaciones y el e-mail, que dos personas no puedan mantener una comunicación telefónica sin interferencias. Con o sin celular, gracias a un excelente manejo de los tiempos, la actriz logra algo esencial: crear la distancia adecuada para que ese otro se construya como interlocutor. (No hay ningún mecanismo extraño por el cual esté grabada la voz de él, contra lo que podría suponer el espectador inmerso en el universo diegético). Lo más jugoso de esta apuesta consiste en que arriesga una lectura contemporánea de "las maneras de sufrir". La dirección de Vilma Rodríguez no sólo otorga la coherencia perfecta entre los distintos sistemas: el trabajo de la actriz, la elección del espacio, el planteo escenográfico e incluso la traducción de la obra (también existe una coherencia interna en las otras dos propuestas) sino que da un paso más en la investigación. Aquí, un espacio muy pequeño que en su cercanía con el espectador acentúa lo íntimo. Una iluminación pareja que baña la escena de cotidianeidad homogeneizando los espacios escénico y del espectador. Estos elementos, entre otros conducen a un tratamiento “hiperrealista” del material. “... debe dar la impresión de que está sangrando, perdiendo su sangre, como una bestia que cojea, y de que termina el acto en una habitación inundada de sangre”, tales palabras de Cocteau a propósito de la protagonista se ven puestas en crisis con la propuesta de esta directora que abre la posibilidad de concebir otra vía de acceso al dolor y la angustia, hacia una forma quizás más distanciada y desafectada de sufrir. La voz humana de Palermo es la única que parece hacerse cargo de lo que implica transponer en la actualidad un texto varias veces representado y que funciona en las carreras de las actrices profesionales como un desafío casi obligado del tipo “miren qué bien que me sale Blanche Dubois”. La edad de las actrices, un factor que parece casual a primera vista, juega un papel significante al plantearse en términos generacionales. Cada una incorpora sus experiencias de vida y su forma de concebir el teatro. Ya no hay formas canónicas de representar este personaje. La desbordada e inolvidable Magnani en un ataque de llanto y convulsiones dirigida por Rosellini en la película L`amore (1947), tal vez no siga siendo hoy el modo privilegiado de transitar el texto. Quizás haya que preguntarse cuál sea el aporte –estético- de cada nueva concretización. Teniendo en cuenta el campo cultural de esta ciudad, y el específicamente teatral ¿hay alguna razón por la cual hoy se deba poner en escena en Buenos Aires el discurso de una mujer abandonada que lucha desesperada y telefónicamente por retener a su amante? Recorrer los barrios porteños y escuchar las voces entre sí disonantes de estas seis directoras y actrices puede ser una buena manera de contestar esta pregunta.