Martes, 05 de Febrero de 2002

Por Lucía Tebaldi | Espectáculo Mirá que Dios te mira

En el nombre del Padre En el viejo hospital de los muñecos, no habita un Yepeto bonachón sino 5 hermanas que viven y trabajan, sumisas bajo la orden del padre. Cabezas y piernas de plástico, muñecas en frascos de formol, pedazos de esos cuerpos de juguete (que bastante se asemejan a los cuerpos de estas hijas atravesadas, desmembradas, desgarradas y sometidas por el poder del padre). Una tierra subterránea e inubicable a la que se entra por el piso del escenario (paradójicamente, lo subterráneo está en que se entre desde abajo) donde habitan bichos cuasi humanos. Tijeras y guantes de cirugía, jeringas repletas de sangre con las que se experimentan extracciones de líquidos para inyectárselos a las muñecas, vestidos de un tono tan claro que recuerdan guardapolvos de hospital, frascos y frasquitos de laboratorio, son algunos de los objetos escenográficos que pueblan este espacio de cuento macabro, este mundo paralelo y marginal (porque parece el resto que deja el mundo mientras marcha). La sala se oscurece, un grito desgarrador preanuncia la escena que se abre en el escenario como las piernas de Adela sobre la mesa. Alrededor, una familia entera ayuda a sujetarle las cuatro extremidades como si se tratara de una técnica de tortura, mientras un hombre (el Padre) la penetra. La familia mira todo y este es uno de los mecanismos que hacen que en la obra flote un clima siniestro basado en la sensación de que hay algo demás todo el tiempo. En esta escena lo que sobra es la familia. La sangre como motivo, tiene relación con esta sensación. “¿Qué pasa, Tapón, estás con la menstrua ?” Pregunta el padre a su hija después de que le han dicho “Remolacha !” . La sangre es un exceso y la pregunta del padre no es pertinente, sobra. La sangre es como la punta visible de un triángulo indisoluble. En los otros dos vértices: la culpa y el pecado. En una de las últimas escenas cada una de las hermanas aparece con una mancha roja e inexorable entre las piernas. La sangre delata la culpa por pecar. Una trinidad potente que mantiene a salvo la sagrada familia destruyendo “el mal”: Ferluciferlucifer, la alegoría es inocultable. Lo ominoso surge porque precisamente algo sobra. Como exceso también funcionan las intervenciones de Luisa: “¿Te chupo ?” le pregunta a Adela. Son pedazos de un discurso que flota, sobrevolando el contexto de la situación concreta. Produce humor porque resulta demasiado pertinente, viene demasiado al caso (el caso es que Adela calma sus apetitos sexuales haciéndose chupar por su hermana boba). “¿Te Chupo ?” nombra lo que no se puede nombrar, es el exceso de lo que se dice demás. Es lo que produce la invasión de lo siniestro, (algo familiar pero que es muy raro) el encuentro con lo otro, lo que no debe estar servido sobre la mesa de la conciencia (como la violación sobre la mesa familiar). La desesperación compulsiva por la plata y la carroña. Es significativo el “altar kitsch” de la entrada a la sala: un muñeco varón (resalto esto porque en la obra está jugada la ausencia de la mujer- una madre que huyó en un Torino rojo y nunca más volvió) rodeado de unas hojitas doradas con la mano extendida en un gesto de mendicidad explícito, que está ahí para ser visto y que “está demás” (como la ratita que el tío dice que vigila desde algún lugar de la casa). Es el gesto desvergonzado que hace de las hermanas sometidas una jauría de hienas dispuestas a sacarse los brazos cuando el Tío les trae un regalo. “El problema está en la voz”. "Mira que Dios te mira" tiene que ver con la voz. La voz del Poder, grave, ominosa, desvergonzada y sus ecos: la voz de Dios, la voz del Padre, la del dinero, la de la ley. La obra ha creado estrategias para que estas voces existan, se hagan presentes en la puesta y se expresen en distintos niveles. Actores perfectamente entrenados que logran cuerpos- instrumentos afinados para ejecutar la partitura de esa voz impuesta y al mismo tiempo asumida, sólo en algún caso resistida. Una voz baja, rasposa y masculina. Como las muñecas que repiten "Moneda, moneda", los personajes son sujetos / objetos que hablan y son hablados por esa voz. Las hijas heredaron la voz del Padre que, a su vez, se presenta como intermediario de la voz divina. De hecho el Padre es el único que tiene el poder de jugar con la lengua (como habla/ código y en sentido absolutamente concreto: la obra termina con el corte de lengua de Ferluci) Brillante trabajo de Luis Biasoto como el Padre que rompe el orden causal de las oraciones, altera la asociación lógica entre las palabras porque se permite acentuarlas y des- acentuarlas a su antojo, cortar y pegar, creando nuevos sentidos. Juego de cadencias, del decir, del hablar, de dar e imponer un sentido. Juego no arbitrario en tanto el personaje del Padre impone las normas del habla, del pensamiento, de conducta a sus hijas bajo la ley de la prohibición. Técnica nada inocente que muestra la relación entre lenguaje y poder. ¿Qué es la imposición de una voz- lengua sino la forma más concreta de conquista? No se puede no reparar en la pregnancia que produce el coro de actrices. Desde la elección de que las actrices hablen en un registro mucho más bajo del habitual, pasando por el trabajo sutil y muy bien sostenido sobre las texturas (en general rasposas, nada dulces, más bien monocordes) hasta la construcción animalizada (son bichos, insectos) de los cuerpos, están puestos en función de una imagen poco "femenina" de estas mujeres. Igual que las muñecas, las hermanas llevan grabadas, en sus cuerdas y cuerpos, la voz del Padre/ Dios, la ley que las sella y las somete. Una vez que el enfrentamiento y el choque ya no tienen cabida, entonces, la única posibilidad es la de gritar desde el cuerpo, una palabra suelta que no logra articularse en discurso. La voz de Luisa que emite frases y palabras sueltas es una voz ida, distanciada, la única que sigue en pie. Por eso el final es absolutamente coherente con la estructura de la obra. ¿Qué es lo último que se le puede arrancar a un cuerpo (pueblo- minoría)? “Tormenta” es la voz de la resistencia como única posibilidad. Es el “¡NO!” que escriben los obreros de Brecht en Terror y Miserias del Tercer Reich. Es también la que, como un eco, queda resonando en cuanto nos alejamos del Centro Cultural Rojas. Es la voz de la función poética, la de la estética misma: capaz de producir una metáfora viva en relación a lo que significa amputar una lengua. Tal vez aquí la poética de la obra cree su propia estética: una de la resistencia que, desde el margen, trabaja con el resto y vive de las sobras. Uno de las cosas más jugosas de la obra es la de mostrar el carácter de constructor del lenguaje, su no naturalidad, la idea de que la lengua se impone a la fuerza. Somos esas hijas del poder colocadas en el centro del panóptico. ”Mira que dios te mira” parece susurrarnos: mirá que algo te controla, te vigila, te ahoga, te exprime, mira que te podés morir, mirá que te desgarra, te está hablando, te atraviesa, mirá que sos hablado, mirá como te calla, mirá para arriba, pero mirá que no está afuera, mirá que tiene redes, mirá que sos su hija, mirá que está en tu casa, mirá que lo tenés adentro...Será que somos hijos de la lengua y el poder y que sólo desde la estética podemos dar cuenta de esa unión sanguínea. Insectos presos en las redes del lenguaje, como moscas chocando contra el blindex...