Miércoles, 29 de Agosto de 2001

Por Verónica Schneck | Espectáculo La bohemia

Un hombre dejó de ver hace sólo unos días. Otros dos hombres conviven con ese estado de no-visión hace ya más tiempo. El nuevo ciego asiste a un supuesto numeroso "club de no videntes" convocado por los otros dos. No existe tal comunidad, sin embargo la estrategia presupone el deseo ferviente y desesperado (estamos frente a una gran desesperanza) de unirse con más personas con las que se pueda compartir el drama. Pero la mentira ideada trae consigo la perversión de un discurso que no permite posibilidad de elección al nuevo desdichado. Justamente es allí donde el relato se legitima como posible búsqueda afectiva. Como un lugar espantoso en donde conviven los sentimientos más decadentes y profundos. El nuevo cieguito, luego de dudar, necesita creer, por lo que entra –a modo de posible salvación– en el juego discursivo tramposo que intentaron hacerle creer. Este tercer personaje juega el juego que los otros dos pedían, pero desde un estado diferente. Él advierte la mentira, pero decide jugar igual. Los otros dos, en ese punto, necesitan volver a la realidad ya que no soportan la trampa que ellos mismos tramaron. La Bohemia, que se está realizando en el Sportivo Teatral los Viernes y Sábados a las 22 Hs. Dirigida y escrita por Sergio Boris y protagonizada por Darío Levy, Martín Kahan y Daniel Kargieman, trae consigo una estrategia que parte del mismo título: El modo de vida "bohemio" está asociado a un modo de "desordenar" el estado de la visión. Vale decir; la obra plantea un espacio y un tiempo reducidos a un drama: la mirada. Los personajes, todos ciegos, "nos hacen" una representación puramente espectatorial (hablando estrictamente desde la ficción); nosotros vemos, pero ellos no. Esto trae un lado viceverso. Los personajes nunca dejan de ser actores opinando sobre el drama presentado, por lo que, en un punto, la representación es para ellos también un juego, un modo estético del decir y del mirar. Y aquí la paradoja: la ceguera como lugar oscuro y profundo de un gran saber: el saber mirar, más allá de los confines. Por otro lado, la puesta plantea tres espacios en profundidad. Esto es fundamental debido a que (y con relación a lo planteado renglones arriba) el tema de la ceguera es considerado de este modo como una existencia que contiene en sí misma la posibilidad de un punto de vista oscuro, capaz de penetrar en esa tiniebla. Así, los ojos son rescatados como agujeros que atraviesan la profundidad de un espacio que se triplica. El escenario, el pasillo, el fondo oscuro. Estas tres instancias parecerían señalar perfectamente el traspaso dramático (muy teatral, por otro lado) del ver, al no ver absoluto. El pasillo (espacio transicional pero también espacio del pasaje de la vida hacia la muerte) funciona como pivote entre el mundo que se nos representa y el mundo que debemos construir sin el auxilio de la mirada. Este último espacio es mundo ficcional también para los personajes. Ellos tejen allí ilusiones y fantasías que los colman y hasta los desbordan. Cuando esta fantasía se torna mentira evidenciada, los personajes que tramaron el juego ya no la aceptan, y necesitan volver a la realidad. Pero ya es tarde...El nuevo cieguito entró en el agujero (de los ojos, de la ilusión, del deseo) y ya no hay vuelta atrás. La realidad de la ceguera queda instaurada entonces, como una instancia que supera los modos realistas de representación. De este modo el juego entre lo que se ve y lo que deja de estar a la vista plantea un problema central en el arte: la verdad y la verosimilitud, la realidad y la construcción. No hay en ese universo un grupo de ciegos numeroso ¿Acaso importa?... Probablemente no, lo que sí termina siendo central es el dispositivo por el cual estos hombres necesitan ir más allá de lo que está empíricamente en el mundo, a nuestro alrededor. Por oposición a la oscuridad dada por una negatividad, se presentan como fundamentales las inscripciones de los pequeños "rayos" de luz que propone la puesta. Como si estos hablaran también de los vestigios de una existencia (existencia muy occidental basada en la mirada como percepción fundamental) iluminan la escena reforzando la idea de elemento "intruso" que funciona como gasto: La luz espía lo que no se puede ver. Las actuaciones deambulan entre un estado de tristeza y patetismo, mezclados con cierto humor dado por la misma situación de desgracia. La vida de estos "bohemios", al margen de los cánones sociales (no sólo por el hecho de no ver, sino también por ser económicamente marginales), es un poco el andar intentando desordenar los discursos establecidos. De este modo, ellos construyen un discurso/historia que funciona como creencia, como estrategia, para tentar al hombre a que ingrese a ese "club". Este discurso se torna verosímil, hasta tal punto en que ni siquiera nosotros podemos negar la existencia de un posible club asechando. Así, los pocos recursos en escena construyen una "poética de la mirada", es decir, del hacer del arte, y del mirar el arte. A través de las actuaciones confiamos en un mundo que, desde la oscuridad, no deja de plantearnos que todo es una mentira. Los actores hacen de ciegos y, aunque eso no nos moleste (olvidamos que es un simulacro y que en realidad pueden ver), también percibimos la sensación arriesgada de que esa ceguera es actuada y no encarnada. Esa ceguera es un texto de opinión acerca del mirar, de lo que se pierde y lo que se gana teniendo un agujero fatal en los ojos. Sin pensar estrictamente que la ceguera es un estado interesante para vivir, parecería ser que existe en esa sabiduría un acceso al nivel de la construcción de posibles mundos ilusorios. Sin embargo, esta posibilidad creativa, y por eso tan fuerte –porque nace en una desgracia– está fundada en una tristeza y en un saber: Se ubica detrás de los ojos... en un agujero.